Estetikk og demokratisk makt

Estetikk og demokratisk makt

Samtidsarkitekturen står overfor en alvorlig legitimitetskrise, hevder Marius Grønning. Hva er arkitekturens rolle i samfunnet? Hvordan skal arkitektene vinne tilbake sin faglige utsagnsrett i en offentlighet der estetikken stadig oftere blir gjenstand for agitasjon fra politiske pressgrupper?

Våre bygde omgivelser er et resultat av økonomiske, politiske og sosiale faktorer, prosesser der arkitekturen har en konstituerende rolle. Dagens arkitekter har en utfordring fordi virkeligheten endrer seg raskere enn våre forestillinger om den, og det oppstår dermed i offentligheten en aktiv problematisering av omgivelsene, med fokus på symbolikk og identitet.

Arkitektoniske former som bare har til hensikt å bekrefte fortiden og smigre flertallet, representerer en avproblematisering av demokratiet. Med referanse til alternativ film og dens nødvendige fornyende effekt på den tradisjonelle filmindustrien, skisserer Grønning en modell for hvordan arkitekturen kunne ha den samme fornyende virkning på offentlighetens virkelighetsforståelse.

Når vi ser tilbake på de siste årenes offentlige debatt om arkitektur og byplanlegging, kan vi konstatere to fenomener: Det ene er at samtidsarkitekturen opplever en stadig mer alvorlig legitimeringskrise, tilkjennegitt ved at større prosjekter iblant blir utsatt for så alvorlig kritikk at de står i fare for å ikke la seg gjennomføre. Det andre er en fornyet interesse for estetikken, i kantiansk forstand1. Disse fenomenene er tilsynelatende gjensidig motstridende fordi det er helt uklart om estetikken alene kan løse arkitekturfagets identitetskrise. Vi må likevel forholde oss til at dagens arkitektur gjennomlever en faglig epistemologisk krise som skaper stor forvirring, og at mangelen på grunnkonsensus rundt arkitekturens rolle i samfunnet har ført faget inn i en diskusjon som er dominert av estetikkbegrepet.

Edvard Munchs Hall, Tullinløkka. Prosjektidé og initiativ: Petter Olsen, arkitektonisk idé og ledelse : Petter Olsen, utforming og utførelse: arkitekt MNAL Piotr Choynowski, Rådgivende assistanse: arkitektene MNAL Jappe Nielsen og Geir Helland. Fra Byens Fornyelse, utstillings-avis 1997. 
 

Edvard Munchs Hall, Tullinløkka. Prosjektidé og initiativ: Petter Olsen, arkitektonisk idé og ledelse : Petter Olsen, utforming og utførelse: arkitekt MNAL Piotr Choynowski, Rådgivende assistanse: arkitektene MNAL Jappe Nielsen og Geir Helland. Fra Byens Fornyelse, utstillings-avis 1997. 

Edvard Munch’s Hall, Tullinløkka. Initiative: Petter Olsen, architectonic idea and management: Petter Olsen, design: architect MNAL Piotr Choynowski, assistance: architects MNAL Jappe Nielsen and Geir helland. From Byens Fornyelse, exhibition catalogue 1997. 

Det er derfor svært interessant at Byggekunst nylig har startet en diskusjon der en kan belyse problemstillingen og skape debatt rundt begrepet «estetikk» på et faglig grunnlag. Men om måten begrepet blir brukt på i offentligheten vekker bekymring blant arkitekter, er det enda mer foruroligende at etablerte kunst- og arkitekturteoretikere ikke lykkes i å gjøre dette til noe annet enn en fagintern diskusjon. Situasjonen arkitektfaget i dag befinner seg i, er så alvorlig at hvis den generasjonen arkitekter som nå går inn i den aktive fasen av sitt profesjonelle liv, ikke reagerer, risikerer de å forbli evige ofre for en offentlighet som har fratatt dem all faglig utsagnsrett. Det vi er vitne til, er at estetikken har blitt gjenstand for agitasjon, at samfunnet vender en kritisk oppmerksomhet eller en mistillit mot arkitekturen. Vi oppnår ingenting ved å møte dette med intellektuell arroganse. Heller enn å forvente at estetikkbegrepet skal kunne administreres utelukkende gjennom teoretisk spekulasjon, ut ifra abstrakte ideer om gyldighet og sannhet, må vi lete etter alternativer for å gjenvinne utsagnsretten i det offentlige rommet, der kreftene møtes og avgjørelsene tas22

I – Estetikkbegrepets aktualitet

Dersom estetikkbegrepet, slik det brukes i offentligheten i dag, er drevet bort fra sin egentlige betydning, er ikke problemet at offentligheten ikke har skjønt begrepet og trenger å få det forklart. Begrepet «estetikk» dukker opp i gitte sammenhenger, der det gjerne har en stabil og gjenkjennelig funksjon, og utøvende arkitekter har større interesse av å forstå hvilke agendaer som ligger bak den aktuelle bruken. Det som står på spill, er arkitektfagets sosiale og teoretiske legitimitet. For å føre en debatt om estetikk på et faglig grunnlag vil jeg derfor fokusere på den spesifikke logikken i den praktiske bruken av begrepet.

Tullinløkka – plass for museum! Fra katalogen til utstillingen i Nasjonalgalleriet 1997. Tegning: Finn Graff.

Tullinløkka – plass for museum! Fra katalogen til utstillingen i Nasjonalgalleriet 1997. Tegning: Finn Graff.

Tullinløkka – the place for a museum! From an exhibition catalogue. Drawing: Finn Graff.

Dette bringer oss tilbake til de to innledende observasjonene. For det første må vi få oversikt over arkitekturdebattens protagonister, dvs. hvor uttalelsene om estetikk kommer fra, hva man uttaler seg på grunnlag av og hvilke krefter som dominerer. For det andre må vi knytte utsagnene om estetikk til en forståelse av arkitektur som faglig kompetanse, og klassifisere dem innenfor og utenfor dette kompetansefeltet. På det grunnlaget ønsker jeg å belyse muligheten for å bygge opp en pragmatisk forståelse av begrepet, på grunnlag av dets funksjon i byråkratiet, i håp om at en slik bevissthet kan bidra til å gjeninnføre arkitektur og urbanisme som diskurs i samfunnet.

Samfunnets fysiske omgivelser er et resultat av produktive prosesser, som avbryter og avløser hverandre avhengig av økonomiske, politiske og sosiale faktorer, og vi må anerkjenne arkitekturens konstituerende rolle i omgivelsene. På et helt overordnet nivå er derfor arkitekturens legitimitet et spørsmål om hva slags omgivelser den konstituerer. Estetikken har å gjøre med hvordan subjektet oppfatter disse omgivelsene, eller strengt tatt forholdet mellom kroppen og rommet, dvs. hvordan jeg’et relaterer seg til virkeligheten gjennom opplevelser av skjønnhet, behag og nytelse og deres motsetninger, og gjennom gjenkjennelighet, smaksvurderinger osv. – gjennom estetisk dom. Problemet er at subjektets forutsetninger for estetisk dom i stor grad bygger på tidligere opplevelser, og i dag er dette en utfordring fordi virkeligheten fornyer seg med høyere hastighet enn våre etablerte forestillinger av den. En sentral problemstilling innen arkitekturen er derfor at subjektets forhold til omgivelsene hele tiden må gjenopprettes. «Samtidsarkitektur» forutsetter denne typen estetisk problematisering.

Den offentlige arkitekturdebatten gjenspeiler den samme problematikken: Når oppfatningen av virkeligheten utfordres av samfunnsdynamikken, oppstår det i offentligheten en form for kollektiv problematisering av omgivelsene, fokusert på symbolikk og identitet, der arkitekturen fungerer som et apparat for kulturell selvbetraktelse3. Dette fører til at arkitektur som teknisk kompetanse iblant utfordres av demokratiske krefter. Det er da avgjørende å forstå noe som kan virke som et paradoks: Den konstituerende fornyelsesprosessen av omgivelsene er en bevegelse bort fra det vi kjenner, og estetisk problematisering er dermed heller et spørsmål om forventninger og visjoner enn om fortid og opphav. Jeg vil derfor fokusere på to forhold: hvordan de kollektive forventningene produseres, og hva slags autoritet de har i offentligheten.

II – Opinion og styringsteknikk

I offentligheten har det ingen mening å gjøre estetikken til et begrenset arkitektonisk problem, isolert fra det helhetlige bildet av samtidskulturen. Hva slags mening arkitekturen har, er avhengig av generelle oppfatninger av omgivelsene – hvordan måten vi lever på danner en enhet med omgivelsene vi lever i –, og arkitekturen må derfor plasseres sammen med andre kulturformer innen det systemet som produserer og reproduserer den kapitalistiske modernitetens romlighet. I stedet for å drøfte dette teoretisk skal jeg sammenlikne to kjente eksempler fra barnelitteraturen, se på hvordan de problematiserer og modifiserer oppfatningen av omgivelsene, og konstatere noen implikasjoner.

 
Mor får vite at hun ikke har fått jobben som vaktmester. Fra Anne-Cath. Vestly: Guro, Tiden Norsk Forlag 1975. Tegning: Johan Vestly.

Mor får vite at hun ikke har fått jobben som vaktmester. Fra Anne-Cath. Vestly: Guro, Tiden Norsk Forlag 1975. Tegning: Johan Vestly.

Mummy hears that she won’t get the caretaker job after all. From Anne-Cath. Vestly: Guro, Tiden Norsk Forlag 1975. Drawing by Johan Vestly.

Anne-Cath. Vestly beskriver ofte en sosial virkelighet som ikke er så lett, og hun introduserer gjerne møter mellom ulike tider og normsystemer, som konfronteres og utfordres gjennom et mangfold av synsvinkler fordelt over flere generasjoner, f.eks. i figuren mormor, og i barn i alle aldre. Mye løser seg i drabantbyen, f.eks. i Guro-bøkene: Moren får seg jobb som vaktmester på Bøler, der de kan ha en leilighet, og Guro får også etter hvert en stefar og et mer normalt liv. Det som går igjen i Anne-Cath. Vestlys forfatterskap, er en form for sosial dialog som normaliserer det moderne samfunnets utviklingsscenario og skaper et grunnlag for at leseren kan identifisere seg med velferdsstatens nye og fremmede omgivelser. Virkeligheten blir problematisert på en måte som produserer et estetisk etos, f.eks som at en alenemor og hennes barn i vårt samfunn kan føre et anstendig liv i relativ trygghet og velvære. 

I Tor Åge Bringsværds Jørgen Moes vei nr. 13 ser vi helt andre holdninger til tilsvarende omgivelser. Hovedpersonen er et lite trehus som står i byen mellom to store og uvennlige betongbygg, og hans eneste venn er en trekkfugl som bor på taket. Om natta drømmer han at han er et tre igjen, i skogen der han kom fra, og at en hvit hest gnir hodet sitt mot stammen hans. En dag kommer maskinene for å rive Jørgen Moes vei nr. 13 og bygge enda et betongbygg. Han vender alle spikerne sine ut, og når nabobyggene håner ham, åpner han vannkranene sine, oversvømmer kjellerne deres og gjør dem forkjølet. Fortellingen ender med at en flokk fugler, ledet av Jørgen Moes vei nr 13’s venn, løfter ham bort fra hele den urbane sammenhengen og tilbake inn i skogen, der en hvit hest gnir hodet mot ham, akkurat som i drømmen5.

Dette er to helt ulike historier om samfunnets skyld og subjektets kamp og seier. På grunnlag av et spill rundt moralske posisjoner (skyldig–uskyldig) produserer de gjennom den narrative utviklingen (offer–seirende) en ideologisk effekt, som modifiserer omgivelsenes visuelle mening6. Denne formen for meningsdanning representerer en kilde til forestillinger og utsagn om arkitektur, til forventninger og smak, som settes i spill når vi forhandler i det offentlige rommet. Hva som er avgjørende, hvilke kompetanser som anerkjennes, har å gjøre med samfunnets styringsteknikk.

Nybygg på Bøler, juni 1957. Foto:  Oslo bymuseum

Nybygg på Bøler, juni 1957.

New construction at Bøler, Oslo, juni 1957.

Foto: Oslo bymuseum
Husmødre på Veitvet, juni 1961. Foto: Oslo bymuseum

Husmødre på Veitvet, juni 1961.

Housewives at Veitvet, Oslo, juni 1961.

Foto: Oslo bymuseum

De viktigste institusjonene i den kapitalistiske moderniteten er det frie markedet og det representative demokratiet. Disse danner utgangspunktet for dagens teoretiske skille mellom offentlige og private interesser. Maktforholdet reguleres av en byråkratisk administrasjon som gjør samfunnskreftene til gjenstand for kontroll og rasjonell beregning, eller planlegging, ut fra en idé om kollektive interesser som landets sikkerhet og velstand, befolkningens helse og velvære osv. I dag ser vi at denne formen for styringsteknikk etter hvert også omfatter samfunnsdynamikkens estetiske konsekvenser: Estetikkbegrepet dukker nå opp i lovverket, i reguleringsplaner, i konsekvensutredninger og ulike godkjenningsordninger, der det fungerer som redskap for politisk kunnskap og handling. En effekt av denne utviklingen er at teknisk kompetanse (som arkitektur og urbanisme) i økende grad blir utfordret av demokratiets krav til etterprøvbarhet, ikke uten problematiske konsekvenser.

Dagens demokrati bygger på en form for sosial dialog der et mangfold av aktører og minoriteter kommer inn på den demokratiske arenaen med svært ulik styrke7. Når større prosjekter planlegges i tettbygde områder, setter dette ofte i gang en meningsutveksling i media der enkelte grupper betrakter arkitekturen som et overgrep mot omgivelsene. Dette danner utgangspunktet for en politisk mobilisering, på grunnlag av en form for justis der estetikken utgjør den sentrale problemstillingen, og der enkelte pressgrupper tilegner seg utsagnsrett og politisk makt ved å gjøre seg selv til ofre og arkitekter til skyldige8. I noen av de siste årenes mest ekstreme utsagn om arkitektur er dette særlig tydelig. Ta for eksempel en utgave av TV2’s «Rikets tilstand» om store bygg9, eller en artikkel i Dagbladet om OMA’s prosjekt på Vestbanen10: Nyere prosjekter fratas all faglig legitimering, først ved at man plasserer dem i kategorien modernisme og dermed gjør dem rent ideologiske, for så å avvise denne ideologien som politisk ukorrekt ved å føre modernismen via Le Corbusier tilbake til Stalin og Hitler – samfunnets ultimate bødler. Denne formen for agitasjon er problematisk, ikke bare fordi den fratar arkitekter anledningen til å reflektere over arkitekturens rolle i samfunnet, men også fordi talsmenn for en enkelt gruppe definerer denne gruppens interesser som kollektive interesser, og lukker muligheten for sosial dialog.

Samtidsarkitekturen er det organiske uttrykket for samfunnets styringsform og kulturelle aktualisering. Når arkitekturen kritiseres, er det imidlertid ikke samfunnsutviklingen man er misnøyd med – kritikken har ingenting å gjøre med økonomiske, politiske eller sosiale nederlag. Arkitekturen kritiseres når uttrykket for samfunnets økonomiske, politiske og sosiale mekanismer ikke lykkes i å forsone grunnleggende etiske motsetninger. Kritikken er framfor alt en avvisning av enhver problematisering, en tilbaketrekning fra samfunnsutviklingen. For ikke å hindre samfunnets kulturelle vekst må vi snu denne likningen: ikke for å gjøre det estetiske aspektet mindre betydningsfullt, men for å fokusere mer på betingelsene for arkitektonisk produksjon og derved skape en annen oppmerksomhet rundt det visuelle resultatet.

Jørgen Moes vei Nr. 13 blant betongbyggene i den moderne byen. Foto: Tor Åge Bringsværd: Jørgen Moes vei nr. 13, Gyldendal Norsk Forlag 1973. Tegninger: Thore Hansen.

Jørgen Moes vei Nr. 13 blant betongbyggene i den moderne byen.

Jørgen Moes vei No. 13 between the concrete buildings in the modern city.

Foto: Tor Åge Bringsværd: Jørgen Moes vei nr. 13, Gyldendal Norsk Forlag 1973. Tegninger: Thore Hansen.
Jørgen Moes vei Nr. 13 er tilbake på plass i skogen der han kom fra. Foto: Tor Åge Bringsværd: Jørgen Moes vei Nr. 13, Gyldendal Norsk Forlag 1973. Drawings by Thore Hansen.

Jørgen Moes vei Nr. 13 er tilbake på plass i skogen der han kom fra.

Jørgen Moes vei No. 13 is back in the forest where he came from.

Foto: Tor Åge Bringsværd: Jørgen Moes vei Nr. 13, Gyldendal Norsk Forlag 1973. Drawings by Thore Hansen.

Estetikken inngår i det etiske hierarkiet i den politiske sfæren. Om måten estetikkbegrepet brukes på er problematisk, er det fordi reguleringspolitikken, dvs. det systemet som opprettholder balansen mellom samfunnskreftene, gjør forholdet mellom pressgruppenes opinion og arkitektens tekniske kompetanse til et maktforhold. Det kan selvfølgelig argumenteres med at arkitekter ikke alltid er like kompetente, og at vi trenger estetiske garantier og former for etterprøvbarhet. Problemet er ikke at det demokratiske fellesskapets bekymring for endringsprosessenes estetiske konsekvenser ikke er legitime, men snarere at vi går i en felle dersom dette fører til en underkjennelse av arkitektur som teknisk kompetanse. Problemet er at i den kollektive oppfatningen av omgivelsene (definert av pressgrupper med innflytelse) representerer samfunnets fornyende krefter en fremmedhet, en ubalanse i omgivelsenes orden. Enhver endring blir i byråkratiet gjenstand for en negativ vurdering, der estetiske vurderinger, satt i et rasjonelt system, fungerer som demokratisk kontroll, og ubalansen korrigeres gjennom estetiske påbud som nøytraliserer arkitekturen hver gang den framstår med fornyende bestemthet.

Nøkkelen til problemet ligger hos arkitektene selv. Det er slett ikke meningen å gjøre arkitekter til offer for byråkratiet – tvert om; målet er å gjøre dem til en del av det, på noen betingelser. Kulturell vekst vil kun være mulig med en viss grad av demokratisk spontanitet, og gjennom at byråkratiet normaliserer endring. Jeg har hittil fokusert på to protagonister: styringsapparatet og pressgruppene. I et helhetlig bilde mangler beskrivelsen av teknisk kompetanse som én av kreftene i den konstituerende prosessen av omgivelsene; bildet forblir ufullstendig uten en tolkning også av arkitekturens rolle, for produktiviteten i prosessen avhenger av arkitektenes genuine bidrag til kulturell vekst.

III – Design og estetisk problematisering

I «Estetikk og det sosiale?»11 avviser John Pløger at arkitekter, gjennom arkitekturteorien, har monopol på estetiske vurderinger, og han påpeker at alle har estetisk kompetanse. Utsagnet er selvfølgelig helt riktig, men når han konkluderer på denne måten, bidrar han til å underkjenne arkitektens kompetanse som formgiver12. Skal vi forstå estetikken som en sosial konstruksjon, slik Pløger gjør, så er subjektets forhold til virkeligheten bygd opp gjennom ulike former for kulturell praksis: gjennom litteratur, film, fotografi, musikk – og gjennom arkitektur. Arkitekturen er, sammen med andre kulturformer, noe som ikke bare blir verdsatt på bakgrunn av en allerede etablert smak, men også noe som produserer smak.

OMA/Space Group, prosjekt for Vestbanen, Oslo. 2004. Modell: OMA/Space Group med Werplaats De Rijk (Biblioteket) og Frogner modellverksted.  Foto: Modellbilder: Kim Müller.​

OMA/Space Group, prosjekt for Vestbanen, Oslo. 2004. Modell: OMA/Space Group med Werplaats De Rijk (Biblioteket) og Frogner modellverksted.

OMA/Space Group, project for Vestbanen, Oslo. 2004. Model: OMA/Space Group with Werplaats De Rijk (The Library) and Frogner modellverksted. 

Foto: Modellbilder: Kim Müller.​

Jeg kan ikke si noe om hvilken retning arkitekturen kommer til å ta i framtiden. Jeg ønsker heller ikke å peke ut noen arkitekt som kan vise veien, det ville virke mot sin hensikt. For å holde meg til essensen vil jeg i stedet foreslå noen relevante modeller fra et annet kulturområde, nemlig film. Ikke bare fordi film har vist seg å være et privilegert medium for manipulering av smak og nytelse, men også fordi det forholdet en regissør har til filminstitusjonene og publikum utgjør en strukturell analogi til forholdet arkitekten har til byråkratiet og det demokratiske subjektet.

Sosiologen Laura Mulvey foretok på 1970-tallet en analyse av nytelse i tradisjonell narrativ film, sett i lys av en grunnleggende undertrykkende sosial struktur13. Som en del av den feministiske kampen mot ulikhet og undertrykkelse avdekket hun hvor og hvordan fascinasjonen for film blir forsterket av psykologiske mønstre for fascinasjon som allerede er i drift hos det individuelle subjektet, og i den patriarkalske strukturen han er et produkt av. Ettersom Hollywood ifølge Mulvey hele tiden begrenset seg til tradisjonelle kinematografiske former, var alternativ film det rommet der politisk og estetisk nytenkning kunne vokse fram. For å bygge opp et nytt filmatisk språk for nytelse og lyst fokuserte Mulvey på den positive spenningen som ligger i å bryte med de etablerte forventningene publikum har til filmmediet.

Rosanna Arquette i «Crash». Regi: David Cronenberg, 1996, etter J.G. Ballards roman.

Rosanna Arquette i «Crash». Regi: David Cronenberg, 1996, etter J.G. Ballards roman.

Rosanna Arquette in «Crash». Directed by David Cronenberg, 1996, based on the novel by J.G. Ballard.

Scene fra «Crash».

Scene fra «Crash».

Scene from «Crash».

Til tross for det kritiske utgangspunktet står Mulveys analyse igjen for ettertiden som en teoretisk modell for eksperimentering med filmmediet. Et relevant eksempel er David Cronenbergs filmatisering av J.G. Ballards roman «Crash» fra 1973. Da filmen ble lansert i 1996, uttalte Cronenberg at han så det som kunstnerens rolle å stille spørsmål ved ideen om skjønnhet. Han har en klar subversiv hensikt, og bak dette ligger et viktig poeng: Publikums forventninger til film er i så stor grad skapt av Hollywood, dvs. det Hollywood holder for å være uforanderlige kinematografiske former, at når en tilbyr dem noe annet, vet de ikke hvordan de skal forholde seg til det. I «Crash» er handlingen så forstyrrende at publikum enten forlater salen i frustrasjon eller må finne ut av hvordan de skal forholde seg til filmen – og gjennom anstrengelsen gjennomgår en irreversibel endring14.

«Crash» kan ses i lys av en psykoanalytisk problemstilling knyttet til Lacans teorier om hvordan forholdet mellom ego og kroppen påvirkes av at teknologien er en stadig viktigere del av livet. I vår maskinalder er maskinen både en rekvisitt som forlenger livet, og en inntrenger i det opprinnelig menneskelige. Grensen mellom maskin og kropp viskes gradvis ut. Subjektets intime forhold til teknologien skaper nye former for frykt og fantasi som gir næring til en fascinasjon for sår, kirurgiske inngrep og proteser – en forestillingsverden som reflekteres i fjernsysserier som «Akutten» eller i oppfinnelser som androider (Blade Runner), monstre som vokser inni kroppen (Alien), DNA ute av kontroll (Jurassic Park) og overutviklete proteser (Robocop/Terminator)15. I «Crash» gjøres bilen til redskap for erotiske opplevelser. Historien handler om et par som søker seksuell intensitet. De lar seg involvere i et prosjekt som går ut på å rekonstruere hvordan unge filmstjerner har omkommet i bilulykker. I filmen går bilen og kroppen over i hverandre, bøyde metalldeler, sår, arr og proteser beskrives som erogene, og det skapes en stemning det kan være vanskelig å holde ut, preget av en sakte, drømmeaktig romantisk rytme og en blå-lilla fargetone hentet fra blåmerker og sårskader.

De fleste av Cronenbergs filmer kan tolkes som et direkte angrep på publikums forutintatte oppfatninger og «trygge» sosiale identitet, og da «Crash» kom ut, møtte den så sterk motstand at den ble nektet vist i England og utsatt med nesten et halvt år i USA. Men filmen framlegger ikke noen moral, bare en diskurs som er på grensen til det uutholdelige fordi den er ugjenkjennelig, og dermed inkompatibel med våre etablerte normsystemer. Den utfordrer publikums forutsetninger og muligheter for estetiske opplevelser, og framtvinger en kulturell aktualisering. I den grad dette representerer en modell for arkitektoniske prestasjoner, kan vi konstatere at det er tre forhold som framstår med særlig relevans.

Det første er en problematisering av skjønnhetsidealet, idet regissøren viser muligheten for noe vakkert der en ikke venter å finne det. Det andre er en overføringsteknikk: Regissøren snakker til seeren fra en framskutt posisjon som seeren ennå ikke har nådd, som om han allerede har gjort en estetisk erfaring og forsøker å få seeren med seg. Det tredje er en modifisering, det at estetikkens funksjon ikke primært er terapeutisk, men transferensiell, dvs. at den brukes som en teknikk for å fornye, aktualisere eller utvikle seerens mulighet for estetiske opplevelser. Liknende teknikker kan anerkjennes som en del av arkitektens kompetanse. Om design ikke framstår med samme intensitet og overdrevne subversive hensikt som film, så innebærer den en endring av omgivelsene og en problematisering av subjektets forutsetninger for å relatere seg til en virkelighet han ennå ikke kjenner (problematisering). Design forutsetter derfor en kjennskap til teknikker (planleggingsscenarier, eller grafiske teknikker som plan, snitt, fasade, perspektiv osv.) som setter arkitekten i stand til å snakke fra en framtidig hypotetisk situasjon – det ferdige prosjektet (overføring). Dette innebærer videre at design som estetisk problem ikke primært handler om å reprodusere skjønnhetsidealet, men om å bearbeide utviklingen av omgivelsene og den kollektive oppfatningen av dem (modifisering).

Reguleringsforslag for Bjørvika, okt./nov. 2002. Foto: Illustrasjon fra Oslo kommune, Plan- og bygningstetatens hefte.

Reguleringsforslag for Bjørvika, okt./nov. 2002.

Proposal for the planning of Bjørvika, Oslo. oct/nov 2002.

Foto: Illustrasjon fra Oslo kommune, Plan- og bygningstetatens hefte.

Ettersom denne diskursen ikke bør lukkes, men holdes åpen, vil jeg vil konkludere med en utfordring. Samtidsarkitektur er ikke bare en form for kulturelt konsum som vi forlyster oss med i utstillinger og privilegerte monumenter: Samtidsarkitekturen er den virkeligheten vi realiserer. Om vi f.eks. observerer den reguleringsplanen som foreligger for Bjørvika/Bispevika, ser vi åpenbare behov for å avklare noen betingelser for formgivning innen arkitektur og urbanisme. Bjørvika er ikke bare enda et Aker Brygge; området spiller en organiserende rolle for hele Osloregionens romlige struktur, og ethvert prosjekt her er en refleksjon over Oslos utvikling som urban modell. Situasjonen er derfor kritisk når planen domineres av lokale estetiske hensyn og urbane anakronismer. Problemstillingen i Bjørvika er av en slik karakter at det umulig kan gis kjente og betryggende svar, og vi må stille spørsmål ved det planmyndighetene holder for å være uforanderlige arkitektoniske og urbane former. Å vende tilbake til historiske former under påskudd av at dette smigrer flertallets smak, er en avproblematisering av demokratiet og et uttrykk for kyniske politiske manipulasjoner. Ettersom J. G. Ballard allerede har vært nevnt, lar jeg hans advarsel henge igjen:

«I would sum up my fear about the future in one word: boring. And that’s my one fear: that everything has happened; nothing exciting or new or interesting is ever to happen again… the future is just going to be a vast, conforming suburb of the soul.»16

Noter
  1. Jean-Marie Schaeffer gjør liknende observasjoner i L'Art de l'Âge Moderne: L'esthétique et la philosophie de l'art du XVIIIe siècle à nos jours, nrf essais Gallimard, Paris, 1992.
  2. Når dette er sagt, ønsker jeg å understreke at Hvattums og Pløgers bidrag (se Byggekunst nr. 1 og 2/2004) har lagt fram mange viktige elementer for diskusjonen. Min bekymring har å gjøre med retningen diskusjonen har tatt.
  3. Ian Hunter, «Aesthetcs and Cultural Studies», i Grossberg/Nelson/Treichler (red.), Cultural Studies, Routledge, New York - London, 1992.
  4. Jody Berland, «Angels Dancing: Cultural Technologies and the Production of Space», i Grossberg/Nelson/Treichler (red.), Routledge, New York-London, 1992.
  5. Tor Åge Bringsværd, Jørgen Moes vei nr 13, illustrert av Thore Hansen, Gyldendal Norsk Forlag AS, Oslo, 1973.
  6. Philippe Hamon, Texte et idéologie, Quadrige / Presses Universitaires de France, Paris, 1984.
  7. Bernardo Secchi, «Domanda sociale», Casabella n. 530 desember 1986; også i Un progetto per l'urbanistica, Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino, 1989.
  8. Jacques Bouveresse, Prodiges et vertiges de l'analogie: De l'abus des belles-lettres dans la pensée, Éditions RAISONS D'AGIR, Paris, 1999.
  9. «I Norge bygges det større, dyrere og styggere enn noen gang før. Hvem er det arkitektene tenker på, seg selv – eller oss». Vetle Lid Larssen reporter TV2, Rikets tilstand 13. november 2002; se også www2.tv2.no.
  10. Tommy Sørbø, «Nazisme og modernisme», Dagbladet 13.juni 2004.
  11. John Pløger, «Estetikk og det sosiale?», Byggekunst 2/2004.
  12. Utsagnet bygger sannsynligvis på at når Pløger refererer til arkitekturteori, nevner han kun Christian Norberg-Schulz. Som andre akademiske felter har også arkitekturteorien hatt sine oppgjør med fenomenologiens positivistiske og ideologiske effekt.
  13. Laura Mulvey «Visual Pleasure and Narrative Cinema», Screen, 16, n.3, London, høst 1975; utdrag i Harrison/Wood- (red.), Art in Theory 1900 - 2000: An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, Malden - Oxford - Carlton, 2003 (oppdatert utgave).
  14. Manuel Camblor, «Death Drive's Joy Ride: David Cronenbergs Crash», Other Voices, v.1, n.3, www.othervoices.org, januar 1999.
  15. Sheila Kunkle, «Psychosis in a Cyberspace Age», Other Voices, v.1, n.3, www.othervoices.org, januar 1999.
  16. J. G. Ballard, ref. www.saidwhat.co.uk
English Summary
Aesthetics and democratic power

By Marius Grønning

Contemporary architecture is facing a crisis of legitimacy, demonstrated for example by the fact that some large projects are subjected to sufficient public criticism to stop their realisation. In this article, Marius Grønning examines how architects could regain and justify a place in the public discourse, based on the specifics of their professional competence rather than by reference to the malleable and often politically charged understanding of the concept of aesthetics.

The problem, claims Grønning, is not that the general and political public has an insufficient understanding of aesthetics. Rather, architects have to accept the specific logic in the common use of the word, with particular attention to the various protagonists in the debate, and enter the arena armed with an understanding of architecture as a technical speciality.

The built environment is a result of economic, social and political factors, and processes in which architecture plays a constituting part. The contemporary challenge is the speed with which this environment changes, which is outrunning the formation of our internal images of it. A central aesthetic problem for architecture, then, is that the relationship of the subject to its surroundings has to be continuously re-established. This process of renewal is a moving away from what we know, into the realm of expectations.

Who has the power to shape these aesthetic expectations? This is a question of social government, in our society dominated by the free market and the representative democracy, and how these are controlled through a process of planning. The many participants in contemporary democracy enter into a complex dialogue, where certain pressure groups often mobilise to seize the opportunity to define the aesthetic preferences surrounding a project, thereby effectively shutting the social dialogue down.

Offering a direction for development, Grønning makes an example of the renewing capacity of independent filmmaking, citing in particular David Cronenberg’s «Crash» from 1996. The content of this film is so disturbing to audiences, that they either leave the cinema, or have to labour to extend their existing schema in order to understand it, irreversible altering their experiential preferences in the process. Architecture, by force of its predictive practice, has this same capacity to alter understanding, says Grønning. An architecture based on the reproduction of past models serves only to flatter existing tastes and deproblematises democracy. It is the business of architects to present alternative visions of a future environment, thereby opening a way out of the cultural present. 

Estetikk og demokratisk makt
Marius Grønning
Marius Gønning. f. 1972 i Oslo
Estetikk og demokratisk makt
Publisert på nett 20. januar 2017. Opprinnelig publisert i Arkitektur N nr. 8 – 2004. For å få full tilgang på alt innhold i Arkitektur N kan du kjøpe eller abonnere på papirutgaven.