Ruin Nord. Glassfelt mellom tredragerne slipper lyset ned til borgruinene.

Hensyn

Sverre Fehns museum på Domkirkeodden på Hamar fikk to nye vernebygg i 2005. Har de blitt en del av stedet?

Hedmarksmuseet, Hamar. Plan av Erkebispegården og museet med de nye vernebyggene i borggården. 

Hedmarksmuseet, Hamar. Plan av Erkebispegården og museet med de nye vernebyggene i borggården. 

The Hedmark Museum, Hamar. Plan of the archbishop‘s palace and the museum with the new protective structures.

Jeg elsker Sverre Fehns Storhamarlåven-prosjekt. Det er et av de sterkeste arkitekturstykkene jeg kjenner, både i og utenfor Norge. Kombinasjonen av elementer i prosjektet er sublim, på en eller annen måte er det samtidig både smidig og grovt. Og prosjektet har alltid virket så ferdig. Derfor er det så interessant å se de siste to paviljongene som er bygget her, noen av de siste arbeidene fra Fehns hånd. Det opprinnelige 1970-tallsprosjektet skapte et fullstendig og poetisk sted, et klart eksempel på hvordan arkitektur kan overgå både rom og funksjon ved å ta opp i seg et helt sett av meninger og opplevelser. Det virker utfordrende å skulle komme tilbake og tegne nye bygg på et slikt sted, selv for den opprinnelige opphavsmannen. Hvordan påvirkes dette subtile stedet når nye konstruksjoner legges til?

Det er mange måter å forstå et sted på; både biologiske og intellektuelle faktorer former hvordan menneskene bebor rommet, snakker om det, samles i det. For noen er stedet det som samler og konkretiserer identiteten til de som bor der, og gir form både til bruken av det naturlige landskapet og til arkitekturen som beskytter menneskene fra naturkreftene. For andre gjenlyder stedet av arven fra menneskenes utvikling, og den taktiske vekslingen mellom forsyn og tilflukt som har gitt menneskedyret mulighet til å overleve og å dominere sitt miljø. Stedet kan også ses som en oppsamling av kulturell praksis og sosiale normer, som et slags teater der dagliglivets kunstferdige former får utspille seg. Og endelig kan stedet være et minnesmerke, som står utenfor dagliglivet og er formgitt for å peke på alt det andre.

Alt dette virker åpenbart; det er ideer og argumenter som finner sin gyldighet i rotfestede verdier og evolusjonsmessige betingelser, og de fremstår som selvsagte og sanne for alle som har satt seg inn i dem. Stedsbegrepet er sentralt for menneskesinnet. Men til tross for den overveldende kraften stedsforestillingene har i menneskenes kultur, så er det blitt tydeligere og tydeligere at vi ikke lenger mestrer stedene våre på samme måte som før. Merkelig nok ser det ut til at vi ikke lenger er i stand til å bygge oss steder der vi føler oss vel. Steder i arkitektonisk forstand er blitt en sjeldenhet, noe vi drar på turistbesøk til, eller oppsøker som en uvanlig opplevelse. Og teoretikerne forteller oss at vi er blitt stedløse, at vi på et eller annet punkt simpelthen mistet stedene, og ikke har klart å finne dem igjen.

Men ved nærmere ettertanke: det vi egentlig har mistet er evnen til å bruke stedene kreativt til å samle opp tiden. Tradisjonelt sett har stedene vært den stabile bakgrunnen for livets flyktighet, handlingsrammen både for individets liv og for større sosiale grupper. Sett fra et slikt perspektiv, ligger stedets skjønnhet i at de aktivitetene som utfolder seg der også endrer selve stedet, om det er aldri så lite; hele tiden skapes det noe nytt, hele tiden har vi lagt spor etter oss. På denne måten blir stedene en nedtegnelse av liv som strekker seg forbi enkeltindividets tidsrom, og presenterer de som bor der for en dypere, rikere og mer variert tidsdimensjon, som strekker seg bakover inn i fortiden og som foregriper det som skal komme.

«Stedet lar oss føle mer av tiden.»

Med andre ord bærer arkitektur og urbanisme, hvis man ser sjenerøst på det, med seg et løfte om en forbindelse med et utvidet tidsperspektiv, både tanke- og følelsesmessig. Stedet lar oss føle mer av tiden. I den ene retningen ligger det lag på lag av historisk tid, annerledes enn vår egen men likevel velkjent, full av den kraften og sikkerheten som historien gir. Et sted som har beholdt fragmenter eller spor av for-tiden kan gi oss styrke, det gir våre egne liv en følelse av tyngde og hensikt. I den andre retningen ligger den ukjente fremtiden, som snarere enn å være skremmende i all sin usikkerhet, gir et betryggende løfte om orden og struktur. All aktivitet finner sted i nået, men all aktivitet forventer også noe av fremtiden. Et sted som bekrefter nåets hverdagsliv, kan gi oss frihet til å konstruere drømmer og legge planer for fremtiden. Et velformet sted gir oss en utvidet opplevelse av tid; det både setter oss i sammenheng med vår felles menneskelige fortid, og lar oss legge planer for hvordan vi kan endre den.

Evnen til å skape og holde fast på slike steder er avhengig av vår evne til å se og forstå den kompleksiteten de fremviser. Hvis det virkelig er slik vi har blitt fortalt, at vi har mistet denne evnen, er det fordi vi ikke trenger den lenger, eller fordi vi ikke bryr oss om den? Kanskje er det slik at når vi snakker om noe vi har mistet, er det fordi vi ikke ennå klarer å se hva det er vi har fått i stedet.

Ruin Vest. Den nye overbygningen speiler det gamle hvelvet.
 

Ruin Vest. Den nye overbygningen speiler det gamle hvelvet.

Ruin West. The new structure mimics the vault below.

Så stedene lagrer tiden. Og arkitekturen (og spesielt museumsarkitekturen) artikulerer denne tiden, i relasjon til nået.

Storhamarlåven gir et enestående uttrykk for dette forholdet. Fehn likte å si at “løper man etter fortiden vil man aldri nå den igjen – kun ved å manifestere nuet får man fortiden i tale.»1 De eksisterende bygningene på Domkirkeodden, som la grunnlaget for Fehns renovasjon, var en sammensmelting av mange ulike konstruksjoner, bygget sammen gjennom århundrenes løp. Først ble trebygningene for Hamarbispen bygget på 1100-tallet. Forsvarsmurene, som er de eldste synlige restene, antas å stamme fra 1200-tallet, og over de følgende århundrene ble ulike konstruksjoner reist på og i skyggen av de gamle. Etter at godset ble overført til kronen ved reformasjonen, ble tomten solgt, og ruinene ble bygget opp igjen som del av et gårdsbruk på 1700-tallet. Det er restene av alt dette som legger grunnlaget for museet slik det fremstår i dag.

Den eksisterende tomta er dekket av lag på lag med programmer og konstruksjoner, hvis innbyrdes forhold har vært pragmatisk oftere enn det har vært symbolsk. Den arkitektoniske formen som har utviklet seg på tomten over tid er komplisert. Enkelte konstruksjoner er gjenbrukt eller delvis gjenbrukt, mens andre har fått forfalle. Programmene har endret seg: Fra en forsvarskonstruksjon, et fort med stallanlegg, til gårdsbruk og endelig til museum. Steinene ligger igjen, men det arkitektoniske bildet er i stadig endring. Fehns fine intuisjon i denne sammenhengen er å gjenkjenne liv og død som de symbolske trådene som løper gjennom tiden i dette anlegget, og å iscenesette fortellingen om disse livene i det nye rommet. Som han selv sa: “Et museum er dansen om “de døde ting», hvor objektet og dets forhold til den menneskelige bevegelsen er det vesentlige — i motsetning til arkitektur hvor mennesket spiller den primære rolle og objektet er sekundært.»2 Og resultatet er at det ikke er bygningen selv som er det viktigste, men den forståelsen besøkeren får av denne store ansamlingen av tapt liv, og av det livet han eller hun nå selv lever, midt i det tapte. Museet utvider følelsen av tid i den besøkende, ved å trekke oppmerksomheten vekk fra den arkitektoniske rammen og lede den over på de fysiske gjenstandene som vitner om tidens gang.

Det utrolige ved Fehns syttitallsprosjekt på Storhamarlåven var kombinasjonen av følsomhet og dristighet. Han gjenskapte -hovedformen i låven fra 1700-tallet; taket ble fullført og fasaden lukket ved hjelp av enkle glass-skiver. Selve volumet er fremdeles rolig og bestemt. På denne måten får betongrampen som settes inn en enda sterkere dynamikk. Den eksisterende bygningen transformeres ikke; den arkitektoniske nytenkningen oppstår som et nytt synspunkt på fortiden, radikalt distinkt, men med respekt for de gamle steinene. Rampens form følger en gammel festningsmur, forskjøvet slik at den leder fra hovedinngangen opp i den svevende gangen gjennom utstillingen. Det pågår et subtilt spill mellom kopiering og nye grep i forholdet mellom det som er gitt i tomten og det som legges til.

Sånn sett er prosjektet usedvanlig grasiøst. Det er uforbeholdent originalt og forandrer låverommet totalt, men det er utsøkt hensynsfullt mot det eksisterende. Hele arbeidet er kultivert. Ruinene og utgravningene rammes inn og vises frem, men de arkitektoniske virkemidlene som brukes for å oppnå dette er tilbakeholdne, og danner bakgrunn. Som en svartkledd dukkefører i et bunraku-teater, som er synlig til tross for sine svarte klær, men som forsvinner på grunn av den kunstneriske følsomheten han fører ut i dukken, gir Fehns opprinnelige arbeider på Storhamarlåven liv til de utstilte gjenstandene.

Tiden går.

Tretti år senere arbeider Fehn igjen på Hamar. To plankeskur som lenge har dekket de sårbare delene av ruinen skal erstattes. I de årene som har gått er et stort glasstelt reist over domkirkeruinene mot vest, en annen arkitekts arbeid. Museumsstedet som helhet har fått enda flere lag av intensjoner, konfigurasjonen er blitt mer kompleks. Det er rett og slett mye mer som foregår nå for tiden. 

Og de to nye paviljongene manifesterer sin tid. Overbygningen til venstre er en trekkspill-konstruksjon over restene av det som var Hjørnetårnet. Overfladisk sett kunne man si at den gjenforteller rommet i Venezia-paviljongen, skaper en vev av konstruksjon og lys som gir en paradoksal kombinasjon av tyngde og vektløshet. Men det er lite av Venezia-paviljongens forfinethet her i disse tunge dragerne og de iøynefallende galvaniserte beslagene. Det er en viss skjønnhet i rommets krusninger, og i den merkelige vinkelen som får bygningen til å se ut som om den er i ferd med å synke. Men den geskjeftige detaljeringen i det bueskårne glasset, og de tunge fundamentene som er presset opp mot bygningen ved siden av, har lite av det kultiverte og hensynsfulle som syttitallsprosjektet utstrålte. Det finnes ikke spor av det faktum at det en gang sto et tårn her.

Ved siden av ligger overdekningen over Borgstua, som med sin bueform minner om en lett teltkonstruksjon, men som viser seg klosset i sin tunge materialitet. Under ligger restene etter et hvelv fra 1200-tallet klart synlige. Rampen fra hovedlåven er gjenbrukt i en overgang fra gården til kjelleren på Drengestua. Selv om grepet minner om det som ble brukt i hovedbygningen, med en rampe over en eksisterende ruin, så virker det som om rommet i denne paviljongen har falt sammen; det presser seg mot de gamle rommene under, men blir aldri noe mer enn en merkelig kul i det utvendige gårdsrommet.

«Paviljongene bærer utvilsomt alle kjennetegn på Fehns senere arbeider. ... Men ånden i disse nye bygningene er svært ulik det originale prosjektet.»

Begge de nye paviljongene nærmer seg ruinene på samme måte. Til forskjell fra syttitallsprosjektet, som gjenskapte ruinenes rom og så laget en ny vei gjennom dem, tar disse nye arbeidene et skritt vekk fra de eksisterende murene og lager i stedet en adskilt beholder rundt dem. Begge tilnærminger kan virke hensynsfulle, men den siste isolerer ruinene, heller enn å fullende dem. I begge de nye paviljongene er det nåtiden som opptar forgrunnen, mens fortiden stilles i skyggen. Slik oppnår de faktisk det motsatte av den dynamikken syttitallsprosjektet var et så slående vakkert eksempel på.

Paviljongene bærer utvilsomt alle kjennetegn på Fehns senere arbeider, i behandlingen av konstruksjon og lys, form og materiale. Og kroppens virkelighet og målestokk er fremdeles håndgripelig til stede. Men ånden i disse nye bygningene er svært ulik det originale prosjektet. Der det første prosjektet åpnet et vindu mot “de døde tings dans», holder disse nye arbeidene opp et speil for seg selv.

Ting endres. Tiden bygger seg opp. Stedet forblir.

Ruin Nord. Glassfelt mellom tredragerne slipper lyset ned til borgruinene.
 

Ruin Nord. Glassfelt mellom tredragerne slipper lyset ned til borgruinene.

Ruin North. Glass strips between the timber beams filter light down to the ruins of the fortified palace.

Noter
  1. Fehn, Sverre: Den rette linjes poesi. Helsinki: 1992:17.
  2. Fehn, Sverre: «À propos museer». Byggekunst nr. 1 1971.
Fakta

Oversatt fra engelsk av Ingerid Helsing Almaas

English Summary

In this essay, Thomas McQuillan discusses the two new pavilions at the Hedmark Museum, designed by Sverre Fehn and completed in 2005. McQuillan describes Fehn’s approach in the barn as “gentlemanly», but searches in vain for this sensibility in the new structures. –A place that retains fragments or traces of the past can be empowering, says McQuillan, as it lends a sense of gravity and purpose to life. Place stores time: A well-formed place embodies this extended experience of time and allows us to both connect with our human past and lay plans for changing it. Fehn’s original transformation of the mediaeval barn into a museum, completed several decades ago, demonstrates this with unique clarity. Although they bear many of the other hallmarks of Fehn’s architecture, this clarity, the resonance with past stories and physical traces, seems to be lacking in the new pavilions.

Full version:

Grace

By Thomas McQuillan

I love Sverre Fehn’s Storhamarlåven project. It’s one of the most compelling pieces of architecture that I know anywhere, let alone in Norway. The combination of elements there is sublime, somehow both lithe and crude at the same time. The project has always seemed complete. That’s why it is interesting to see the two new pavilions that have been built there, some of the last products of Fehn’s work. The 70’s project created a full and poetic place, a clear example of the ability of architecture to surpass rooms and functions by enclosing a whole set of meanings and experiences. Revisiting this place through the design of new buildings would seem to be quite challenging indeed, even for its original maker. But how would that subtle place be changed by the addition of new construction?

Given a defined architectural space, there are many ways to understand the human meaning of that place, both biological and intellectual factors that shape that way that humans inhabit it, speak about it, gather in it. For some, a place brings together and embodies an identity of those that live in it, giving form to the use of the natural landscape and the architecture that shelters them from it. For others, place resonates strongly with human evolutionary heritage and the tactics of prospect and refuge that allow the human predator to survive and to dominate. Place, too, can be seen as the accrual of cultural practices and social norms, as if a theater in which the artificiality of human life can be played out. Finally, a place can be a memorial, separated out from everyday life and curated to highlight all of the factors above.

All of these features are seemingly essential, ideas and arguments whose validity is based on deep-seated values and evolutionary constraints, and they appear self-evidently true to those who have studied them. The concept of place is central to the human mind. And yet despite the overwhelming power of these concepts of place in human culture, it has become increasingly clear that we no longer master place in this way. Oddly, we no longer seem to be able to construct the kinds of places that we feel comfortable in. Place, in the architectural sense, is becoming a rarity, something to be visited as a tourist, or sought out like an unusual experience. And the theorists tell us that we have become placeless, that somewhere along the line we simply lost place and aren’t able to rediscover it.

But upon reflection, what’s really been lost is our ability to creatively use place to accumulate time. Traditionally speaking, place has been the stable background against which the volatility of life has been expressed, the frame of reference in which individual lives and social groups have acted. The beauty of place seen from this perspective is that the activity that unfolds within it also changes it, however subtly, constantly creating new features and leaving traces. In this way, place becomes a record of life that extends beyond the limited span of time that any individual possesses and presents to its inhabitants a deeper, richer and more varied dimension of time that stretches into the past and foreshadows the future.

In other words, the promise of architecture and urbanism, if if seen with a certain generosity, offers us a connection in both feeling and thought to an enlarged spectrum of time. Place allows us to feel more of it. In one direction, there are the layers of historical time, different but still somehow familiar, full of all the power and certainty that history can provide. A place that retains fragments or traces of the past can be empowering as it lends a sense of gravity and purpose to life. In the other direction is the unknown of the future, not disturbing in its uncertainty but reassuring in it structure and order. All activity is in the present, but all activity expects something in the future. A place which encourages everyday life in the present can free us up to construct dreams and future plans. A well-formed place embodies this extended experience of time allows us to both connect with our human past and lay plans for changing it.

The ability to create and preserve these kind of places depends on the capacity to see and understand the complexity that they present. If, as we have been told, we have lost this ability, is it because we no longer need it or that we no longer care? Perhaps when we talk about something lost, it is only because we can not yet really see what we have gained instead.

So place stores time. And architecture (especially that of the museum) articulates this time in relation to the present moment.

Storhamarlåven illustrates this exceptionally. Fehn liked to say that “If you chase after the past, you will never catch up with it. Only by manifesting the present can you make the past speak.” The existing buildings at Domkirkeodden that formed the basis for Fehn’s renovation were an amalgam of various structures pieced together over the passage of hundreds of years. Buildings were first built in wood for the Bishop of Hamar in the 12th century. The defensive walls that are its earliest visible parts appear to have been built in the 13th century, and structures of various sorts were constructed in the shadow of these walls over the next several hundred years. After its transference to the crown at reformation the site was sold and the ruins rebuilt in the 18th century as agricultural buildings. These remains of these are what form the basis of the museum at it appears today.

Thus the existing site is overlaid with a number of programs and structures whose relation to each other is more often pragmatic than symbolic. The form of the architecture itself over time at this site is complicated. Structures are reused or partially reused, while other parts are left to decay. Programs change: from a defensive fort and stables to farm buildings and finally a museum. While the stones remain, the image of architecture is constantly shifting. Fehn’s lovely intuition in this context is to recognize life and death as the symbolic thread that runs through the site in time, and to stage the story of these lost lives within the new space. As he remarked, “A museum is the dance of death things in which the artifact and its relation to human movement is what is important— as opposed to architecture in which the human plays the primary part and the artifact is secondary.” And the corollary to this is that it is not the building itself that is of primary importance; it is the understanding that is created in the visitor about this great heap of lost life and the life that he is now living among it. The museum expands the sense of time in the visitor, by drawing attention away from the frame of the architecture and onto the physical artifacts that bear witness to the passage of time.

The astounding aspect of Fehn’s 70’s project at the Storhamarlåven was its combination of sensitivity and audacity. The basic shape of the 18th century ‘barn’ was re-established; the roof completed and the facade closed by simple planes of glass. The volume itself remains resolved and quiet. In this way, the insertion of the concrete ramp into the space gains a stronger dynamic. The transformation does not occur to the existing building: the architectural innovation appears as a new point of view on the past, radically distinct but respectful of the old stones. The shape of the ramp is a tracing of the old fort wall, repositioned to lead from the main entry to the suspended level of the exhibition passage. A subtle game of copying and inventing occurs in the relation between the site and the intervention.

As such the project is extraordinarily graceful. It is bluntly original and completely transformative of the space of the barn, but exquisitely deferential to what is there. The work as a whole is gentlemanly. The ruins and digs are enframed and showcased, but the architectural mechanics of this process are restrained, fading into the background. Like a black-clad bunraku puppeteer, who despite his clothes is clearly visible but disappears through the sensitivity of his art that appears in the doll, Fehn’s original intervention at the Storhamarlåven brings the artifacts it displays to life.

Time passes.

Thirty years later, Fehn is at work again at Hamar. Two wooden sheds that have long sheltered more delicate ruins are to be replaced. In the intervening years, a glass tent has been erected over the church ruins to the west, by someone else. The place of the museum as a whole has become more layered with intention, more complex in its configuration. There is quite simply a lot more going on these days.

And these two new pavilions manifest their time. The shelter to the left is an accordion-like structure over the remains of the Hjørnetårn. Superficially it might be said to re-enact the space of Fehn’s Venezia pavilion, creating a weave of structure and light that provides a paradoxical combination of weight and weightlessness. But there is little of Venezia’s subtlety here in these heavy beams and conspicuous galvanized hardware. There is a certain beauty to the rippling space within and the odd angle that makes it appear as though it is sinking. But the finicky detailing in the curved cut of the glass and heavy foundation that is pushed up against the neighboring building has little of the gentlemanly grace that the 70’s project radiated. Of the fact that a tower one stood here there is no trace.

Nearby is the shelter over the Borgstua, whose arching form recalls a lightweight tent but whose materiality is ponderous. Beneath, the remains of the 13th century vaults are visible. Here, the concrete ramp that leads though the barn proper is reused, creating a passage from the yard to the basement of the Storhamar gård building. Though the configuration is similar to the main building in the insertion of a ramp into an existing ruin, the space in this pavilion feels collapsed, pressing hard upon the rooms below while remaining an odd bump in the exterior space.

Both new pavilions approach the ruins similarly. In contrast to the 70’s project which restored the space of the ruins and provided a new path through this space, the new works step away from the existing walls and create an autonomous container around them. Both are ostensibly deferential, but isolate the ruins rather than complete them. Both occupy the foreground, and relegate the past to the background. Thus they reverse the dynamic that the 70’s project so beautifully exemplified. 

The new pavilions bear the unmistakable features of Fehn’s later work, in their discussion of structure and light, shape and material. And the presence and scale of the body is still palpably present. But spirit of these new buildings is very different from the original project. Where the first project opened a window onto the “dance of the dead things”, these new works hold up a mirror to themselves.

Things change. Time builds up. Place remains.

Foto: AHO
Thomas McQuillan
Thomas McQuillan er arkitekt og leder for Institutt for arkitektur ved Arkitektur- og Designhøgskolen i Oslo. Han er utdannet ved Cooper Union…les mer
Hensyn
Publisert på nett 28. juni 2019. Opprinnelig publisert i Arkitektur N nr. 4 – 2009. For å få full tilgang på alt innhold i Arkitektur N kan du kjøpe eller abonnere på papirutgaven.