Artikler / Kunst

Mark Cousins om Alexa Wrights «I»

Estetikken har lært oss å sette likhetstegn mellom det Vakre, det Sanne og det Gode. Mark Cousins bruker Alexa Wrights fotokunstprosjekt «I» til å dissekere denne tilsynelatende opplagte treenigheten, og finner et underliggende ondsinn.

De vanskelighetene som disse bildene skaper for betrakteren skyldes ikke de kroppslige avvikene de viser. Problemene skapes av en hel tradisjon, som er bestemmende ikke bare for hva vi ser, men for hva vi tenker. Vi forestiller oss at ikke noe er mer opphøyd eller mer beundringsverdig enn den filosofiske treenigheten ’det Vakre’, ’det Gode’ og ’det Sanne’, som vi har arvet fra antikken og som kristendommen så til de grader har forsterket. To hundre år med kritisk tenkning har stilt spørsmålstegn ved denne treenigheten, men har ikke rokket ved fordommen om at disse egenskapene hører sammen, at Skjønnhet er Sannhet, og at sammen kjennetegner de også det som er Godt. Bare det å sette spørsmålstegn ved denne treenigheten er å sette seg ut over det som viser seg i kulturen. Men det verste ved denne treenighetens lumske effekt, er at den i sitt filosofiske tyranni også dominerer hvordan vi setter sammen negativene av disse begrepene. I et slikt perspektiv vet vi hva som er stygt; det er det motsatte av det Vakre. Vi vet hva som er galt; det er det motsatte av det Sanne. Og vi vet allerede hva det onde er; det er det motsatte av det Gode. Men det blir ennå verre. Hvis de positive begrepene Skjønnhet, Godhet og Sannhet sveises sammen i én figur, så skjer det samme med de motsatte begrepene. Det Stygge blir en slags feil og derfor Ondt. Feil er noe som er galt, det er stygt og det er et onde. Det Onde er det som er stygt og som er galt, eller en vranglære. Dette filosofiske komplekset av Sannhet, Skjønnhet og Godhet, som fremdeles virker så opplagt for mange, fører med seg som et hemmelig ondsinn at det gir lov til å ekskludere. Det er et kompleks som ikke bare tillater, men som rett og slett produserer et teoretisk grunnlag for forfølgelse og stigmatisering.

«I» 1.«I» er et verk av kunstneren Alexa Wright fra 1999. Det består av en rekke digitalt manipulerte selvportretter, laget i samarbeid med ulike mennesker med fysiske funksjonshemminger. Foto:  Alexa Wright
Foto: Alexa Wright

«I» 1.

«I» er et verk av kunstneren Alexa Wright fra 1999. Det består av en rekke digitalt manipulerte selvportretter, laget i samarbeid med ulike mennesker med fysiske funksjonshemminger.

«I» 1.

«I» is a work by artist Alexa Wright from 1999. These digitally manipulated photographic self portraits were made in collaboration with people with congenital physical disabilities.

Hvis man kom til å undre seg over hva slags teoretiske forhold som har muliggjort et slikt kompleks, ser man raskt at den virkelige fienden er selve totalitetsbegrepet, ideen om en helhet. Det kan kanskje virke underlig at et så abstrakt begrep skal bære ansvaret for hele idealiseringens voldelighet. Vi kriminaliserer det gale, frastøtes av det uvanlige, avviser det uforutsette. Og hele vår metafysiske vilje til eksklusjon finnes der bak helhetens respektable fasade.

Disse bildene arbeider seg tålmodig og målrettet gjennom noen av disse spørsmålene. Og på et vis kommer de ut på andre siden. Etter en stund er det ikke bildene av funksjonshemming som vekker uro, men to helt andre elementer. Det første er repetisjonen av hodet og ansiktet. På den ene siden virker ansiktet konstant som et bilde av en totalitet, et symmetrisk sett av øyne og andre trekk. Men ansiktets karakter ligger i de små asymmetriene, som trekker oppmerksomheten vekk fra totaliteten, og gir vår oppfattelse anledning til å stille spørsmål ved den. Det andre forholdet er interiøret figuren er satt inn i. 

«I» 2. Foto:  Alexa Wright
Foto: Alexa Wright

«I» 2.

«I» 2.

Plutselig er det som om møblene, mønstret i teppene og detaljene i arkitekturen fremviser en nesten manisk besluttsomhet i forsøket på å registrere enhver form for mulig symmetri. Vi forstår at det er ideen om en totalitet, vår romantiske forestilling om helhet, som som understøtter Skjønnheten, Sannheten og Godheten. Hver av dem er fasetter av ideen om en totalitet: Skjønnhet har alltid vært definert som en helhet, som noe fullendt. Sannheten må være en totalitet for å representere virkeligheten; den kan ikke bare være delvis. Det Gode er en fullendt handling; i en god verden er en ond handling noe ufullstendig, en feil. Det ondsinnede i forestillingen om en helhet blir fort og brutalt tydelig. Det stygge er det som aldri oppnår denne totaliteten. Det stygge skjærer unna form, og nærmer seg det som ikke lenger er form, noe som er altfor individuelt, altfor uvanlig, altfor nært den rene materialiteten – for langt fra idealet.

“Det ondsinnede i forestillingen om en helhet blir fort og brutalt tydelig.”

I dette tyranniske komplekset aner vi en hel fortelling, der en teoretisk situasjon alltid har vært tilgjengelig, ikke bare for en filosofisk idealisering av enkelte former, men også for en voldsom fordømmelse av deres motsetning. Her, i møtet med «I», begynner vi å se på symmetrien, repetisjonen og harmonien som om den først og fremst var besatt av å skulle undertrykke noe. Som om formen formerer seg i interiørene, som om ikke noe av materien skal få forbli formløs, for å unngå at vi merker noe til det uorganiserte «stoffet». På en litt distansert måte preges disse tunge, pompøse interiørene av den samme filosofiske tradisjonen som har røtter i en slik voldsomt stigmatiserende holdning. Dette er en tradisjon vi ikke riktig klarer å «tenke» oss helt ut av, for det er er også et spørsmål om hva som bygges og hva som designes. Bildene tar fatt på oppgaven med å oppløse omgivelsene.

Vi begynner å forstå noe annet i disse portrettenes uro. De spiller gjennom en rekke av portrettkunstens konvensjoner, og utsetter med det konvensjonene for en ny fortolkning. Vi begynner å forstå den ortopediske betydningen interiørene har for portrettene. Omgivelsene er, naturlig nok, ofte betraktet som en del av portrettets uttrykk. De uttrykker modellens status og velstand – modellens rom. Eller de sier noe om modellens sinnstilstand. Men det som avsløres her, er et mer komplekst forhold mellom modellen, omgivelsene og betrakteren. Omgivelsene, som her er et vell av arkitektoniske motiver som uttrykker harmoni og symmetri, fungerer som et identifikasjonspunkt for betrakteren. Det er som om all logikken i de artikulerte detaljene er rettet mot å gjøre oss, betrakterne, til speilbilder av tablået, organisert og regularisert. Omgivelsene i tablået forbereder oss på en figur som presenterer en form som i seg selv gjenspeiler både bakgrunnen og hvordan vi er blitt beordret til å se. Og det er bare fordi figurene i disse bildene motsetter seg denne uuttalte medskyldigheten, at vi i portrettet får et glimt av hvordan forholdet mellom figur, omgivelser og betrakter egentlig er strukturert. Figurens kroppslige avvik bryter inn i de vante og ubevisste sammenhengene.

 «I» 3. Foto:  Alexa Wright
Foto: Alexa Wright

 «I» 3.

 «I» 3.

Dette sier noe om tilgjengelighet. Det er naturligvis ikke snakk om tilgjengelighet i konvensjonell forstand; det har mer å gjøre med ekskludering. La oss si at portrettet, i det minste som sjanger, delvis styres av enheten mellom det Gode, det Vakre og det Sanne. I tillegg til tendensen til å smigre modellen, er portrettets funksjon å få frem sammenhengen mellom individet og mer generelle kvaliteter, å «fremstille» dem. Dermed er ikke portrettet bare et bilde av noen, det trenger noen. Det trenger en bestemt type betrakter, en som gjentar den samme idealiseringen av kroppen som den som kreves av motivets omgivelser. Sånn sett kan vi alle ha opplevd å føle oss ekskludert fra enkelte bilder. Det handler ikke så mye om at vi misliker et bilde, men mer om at vi føler at et bilde ikke vil ha oss. I ekstreme tilfeller kan vi føle oss ekskludert, eller rent ut mislikt, av et bilde. Mekanismene i denne merkelige prosessen kan beskrives med vår uvilje eller vår manglende evne til å identifisere oss med den kroppen som bildet krever at vi står fram og møter det med. Normalt er denne prosessen helt ubevisst, men ved at den har blir avbrutt, begynner disse bildene å vise oss prosessens vesen og hvilken makt den har.

Det handler ikke så mye om at vi misliker et bilde, men mer om at vi føler at et bilde ikke vil ha oss.

Det er en prosess som gjør at betrakteren plutselig har gjort noe galt. Bildet dømmer betrakteren, og finner feil ved ham eller henne. Dette viser at treenigheten av det Gode, det Sanne og det Vakre også er en permanent domstol, som gir adgang for noen og ekskluderer andre. Å ha tilgang til et bilde er ikke det samme som å ha tilgang i et bilde. Det kan kanskje virke som en merkelig oppgave, men man kunne forestille seg å skrive, ikke historien om folks smak for bilder, men historien om bildenes smak for folk. Den ville følge en underlig speilverden, der bildene kjøper og selger folk, og holder opphetede debatter om folks generelle forfall, og der det blir gitt årlige priser til de mest glimrende betrakterne. Den ville fortelle den store ortopediske fortellingen om hvordan folk ble omskapt til mulige betraktere. Den ville fortelle hvem som ble ekskludert fra omgangen med bilder. Man kunne spørre seg hva det var bildene fryktet.

«I» 4. Foto:  Alexa Wright
Foto: Alexa Wright

«I» 4.

«I» 4.

Fakta

Oversatt fra engelsk av Ingerid Helsing Almaas. Dette essayet ble først trykket i Portfolio Magazine nr. 30, 13. november 1999. Se www.alexawright.com

English Summary
On Alexa Wright’s «I»

By Mark Cousins

The trouble, which these images cause, is not caused by the disability which they represent, says Mark Cousins in this essay, reflecting on the digitally manipulated imaged produced by artist Alexa Wright. Rather, the trouble is caused by an entire tradition, which governs not only our vision, but also our thought: Namely, the traditional philosophical trinity of the Beautiful, the Good and the True. Cousins aims his argument at the way in which these images prise open the very core of that trinity, which defines not only the way we associate and determine positive values, but also how we group their negative: the Ugly, the Evil and the False. In this scheme, aesthetic judgement is no longer an innocent thing. But the real enemy, says Cousins, presents itself as the concept of totality, which inspires the violence of idealisation.

These images judge us, the spectators, rather than allowing themselves to be judged, concludes Cousins.

Mark Cousins is a British cultural critic and architectural theorist. He is the Director of General Studies and Head of the Graduate Program in Histories and Theories at the Architectural Association School of Architecture in London.

This essay was first published in Portfolio Magazine no. 30, 13 November 1999.

See www.alexawright.com.

Mark Cousins om Alexa Wrights «I»
Mark Cousins
Mark Cousins er en britisk kulturkritiker og arkitekturteoretiker. Han leder historie- og teoriundervisningen ved Architectural Association i London. 
Mark Cousins om Alexa Wrights «I»
Publisert på nett 19. januar 2017. Opprinnelig publisert i Arkitektur N nr. 4 – 2009. For å få full tilgang på alt innhold i Arkitektur N kan du kjøpe eller abonnere på papirutgaven.