Menneskenes bolig

I sin første bok, Vers une architecture fra 1923, skrev Le Corbusier at den moderne arkitekturens mål er en ny bolig. Det var altså ikke primært tale om en ny stil, men om å bidra til løsningen av et samfunnsproblem. I boken La maison des hommes fra 1942 bekreftet han dette: «Den dypere årsak til vår tids uro og omveltninger er at menneskene bor dårlig».

«Zickzackhausen», Franfurt Niederrad. Arkitekt Ernst May. Foto: Paul Wolff.
 

«Zickzackhausen», Franfurt Niederrad. Arkitekt Ernst May. Foto: Paul Wolff.

«Zig-Zag House», Frankfurt Niederrad. Architect Ernst May. Photo: Paul Wolff.

I mellomtiden var den nye bolig blitt realisert ved en rekke anled­ninger. Weissenhofsiedlungen i Stuttgart fra 1927 var således en bolig­utstilling med tittel Die Wohnung, og Stockholmsutstillingen 1930 videreførte temaet. La meg dessuten minne om de mange boligområdene som ble bygget av Gropius, May, Taut og andre før Hitler kom til makten i 1933, da en tradi­sjonsbundet Heimatstil overtok. De nye boligene var jo moderne, og derfor ble de forbudt av de totalitære regimene som prinsipielt var redde for alle frigjørings­bevegelser. 

Menneskenes bolig! Et stort tema, der mottoet «frihet, likhet og brorskap» klinger med. For modernismen var virke­lig en sosial bevegelse. Man trodde at arkitekturen og kunsten skulle gjøre tilværelsen bedre og mer meningsfylt for de mange. Derfor ville man ikke bare sikre alle en bolig for Existenzminimum,1 men også «befri» dem fra foreldede former og falske symboler. For å nå dette målet måtte man, ifølge Giedion, «gjenerobre det opprinnelige som om intet var gjort før», og dermed over­vinne den «splitt­elsen av tanke og følelse» som skyldtes  Descartes´ cogito ergo sum.2

Giedions uttalelse er blitt sitert titt og ofte, også av undertegnede, men er neppe blitt helt forstått. La oss derfor se litt nøyere på den. Det «opprinnelige» betyr altså noe som går forut for «det som er gjort før», det vil si de forskjel­lige byggeskikker og stiler. Vi vet jo at modernismens protagonister ville bort fra «stilarkitekturen», og at Gropius ikke var enig da Hitchcock og Johnsen kalte arkitekturutstillingen på MOMA i 1930 for «The international Style». Dessuten vet vi at mange modernister reiste ut i verden for å studere «primitiv» eller «anonym» arkitektur. (Om det de oppdaget var mer «opprinnelig» enn hjemlandets folkearkitektur, kan imidlertid diskuteres.) Moderne kunstnere som Klee og Kandinsky, Mondrian og Brancusi søkte også «det egentlige» eller prinsipielle.3 Modernismens målsetning var altså ikke å relativisere den skapende prosess, men å gjenoppdage dens tidløse grunnlag. Den nye bolig var med andre ord både et kvantitativt og et kvalitativt problem. At dette innebar å «overvinne splittelsen av tanke og følelse», ligger i kortene, men krever en kommentar. For det første betyr «overvinne splittelsen» at tanke og følelse forenes, og ikke at «følelsene» trer i stedet for den nye tids cogito. Det credo som går igjen hos Le Corbusier, Gropius og Mies van der Rohe, presiserer at arkitektur er kunst, men at de midlene som benyttes, er vår tids teknologi og funksjonelle innsikt.4 At det kunstneriske ble understreket, skyld­tes at tanken siden opplysningstiden hadde blitt dominerende, mens «følel­sene» var redusert til et spørsmål om smak og behag. Slik er det fremdeles, ja, i enda høyere grad enn i modernismens ungdom. Både «tanke» og «følelse», i den betydning ordene her har, inne­bærer at mennesket stiller seg overfor tingene som betrakter, istedenfor å leve med dem i et aktivt samspill. Vi kunne også si at det som før var en kvalitativ ting, ble redusert til gjenstand. For tanken er denne målbar, mens den for følelsen består av tilfeldige sanse­inntrykk. Dermed ble tanken en «sikker» og «objektiv» vitenskap, mens «følel­sene» ble «subjektive» og flyktige. 

Weissenhofsiedlung, 1927.

Weissenhofsiedlung, 1927.

The Weissenhof colony, 1927.

«Araberdorf». Illustrasjon fra Schwäbischen Heimatbuch, 1941. 

«Araberdorf». Illustrasjon fra Schwäbischen Heimatbuch, 1941. 

«Araberdorf». Illustration from Schwäbischen Heimatbuch, 1941. 

Den første som erkjente faren i denne «splittelsen» var Edmund Husserl, som påpekte fornuftens utilstrekkelighet som forståelsesform, og derfor talte om vitenskapenes «krise».5 Følgelig lanserte han kampropet Zu den Sachen selbst, «til tingene selv», og innførte fenomeno­logien som ny forståelsesform. Det var særlig Husserls etterfølger Martin Heid­eg­ger som utredet «ting»-begrepet, i forbindelse med en mer konkret feno­meno­logi. For ham er ikke tingen en målbar enhet, men en «samling», der kvalitetsforskjellige bestanddeler danner en «ny» helhet. Denne erkjennes dog alltid «som noe», det vil si at den har en «opprinnelig grunn».6 Som «bruker» er også mennesket med i helheten. 

Det er slike «ting» modernismen ville realisere, for nettopp å forene det skilte, og igjen gjøre verden hel og kvalitativ. Det er viktig å minne om dette idag, da modernismen ofte fremstilles som et ensidig uttrykk for rasjonell for­nuft, eller også som livsfjerne «påfunn». Modernismen oppsto imidlertid uav­hengig av Husserls og Heideggers tanker. Pionerenes forståelse av det «opprinnelige» var ennå famlende. Det er først i de senere år at flere er blitt oppmerksomme på overensstemmelsen mellom den moderne kunsten og fenomenologisk filosofi, det vil si mel­lom uttrykk og konkret tanke, slik at man bedre kan definere hva ønsket om en «ny bolig» egentlig innebærer. Hos Louis Kahn kom de to aspektene sam­men i en fullverdig moderne arkitekturforståelse omkring 1960.7

Det er i denne sammenheng nødvendig å si noen ord om bruken av ordet «moderne». I det foregående har jeg betegnet den moderne bevegelsen i kunsten og arkitekturen som «modern­isme», mens andre har brukt ordet «modernitet» om den holdningen som ensidig legger vekt på den rasjonelle tanke. Betyr da «modernisme» og «moder­nitet» det samme? Svaret er tydeligvis nei. «Modernismen» er som sagt en kunstretning, mens «modernitet» betegner en innstilling eller hold­ning. Det sistnevnte ordet er aktualisert av den polsk-jødiske sosiologen Zygmunt Baumann, som i boken «Modernitet og Holocaust» fremholder at det var moderniteten, det vil si den rasjonelle tanke, som gjorde holocaust mulig.8 Mennesker som ensidig lar rasjonaliteten bestemme, mister med andre ord den medmenneskelighet som beskytter mot det systematiserte folke­mord. Jeg sier uttrykkelig «systemati­serte», fordi vold alltid har forekommet, men neppe i den form som den rasjon­elle intensjonalitet medførte.

Baumanns teori er utvilsomt viktig, men noe forenklende. Viktig fordi den fremholder at «tankens» herredømme lar «følelsene» forkomme. Men det er uheldig at han betegner denne ensidig­het som «modernitet», et ord som lett blir forvekslet med «modernisme». Dermed er det nærliggende å trekke den kortslutningen at også «modernismen» var «terrorisme», slik Lyotard og hans etterplaprere gjør. Som en forening av tanke og følelse ville modernismen tvert imot overvinne ensidigheten. Sammen­blandingen av «modernisme» og «modern­itet» har villedet noen til å lete etter nazisympatier hos den moderne bevegelsens protagonister.9 Grunnen er nettopp at modernismen oppfattes som en ensrettende ideologi, mens dens målsetning som antydet var frigjørende. Den var jo basert på åpne pinsipper som kunne tolkes på utallige måter. La meg også nevne at pionerene måtte gå i land­flyktighet, for å vise det menings­løse i slike påstander.

Skisse som viser prinsippene for fem punkter for en ny arkitektur og som viser kontrasten mellom lett- og luftigheten i den nye arkitekturen sammeliknet med tradisjonell bygging i mur. (Fra “La Ville Radieuse”).

Skisse som viser prinsippene for fem punkter for en ny arkitektur og som viser kontrasten mellom lett- og luftigheten i den nye arkitekturen sammeliknet med tradisjonell bygging i mur. (Fra “La Ville Radieuse”).

Sketch showing the principal five points of a new architecture, and which also reflect the contrast between the light and airy nature of the new architecture in comparison with traditional building in masonry. (From “La Ville Radieuse”).

Men selv om modernismens mål­setning var menneskevennlig i både fysisk og psykisk forstand, kan vi neppe si at den lyktes. Splittelsen av tanke og følelse er like utpreget idag som i mellom­krigstiden, ja, den er blitt enda mer påfallende. For hvem forstår virkelig Klee og Kandinsky, selv om deres bilder omsettes for millioner? «Nye boliger» ble riktignok realisert mange steder i mellomkrigsårene, og den moderne arkitekturen opplevde et blaff av almen anerkjennelse i begynn­elsen av 30-årene da «funkis» var på moten. Men det var nettopp tale om en mote, snarere enn en dypere forståelse, og idag er vi tilbake i en «motivarkitek­tur» som er adskillig verre enn den som hersket i slutten av forrige århundre. Verre, fordi arkitektene ikke lenger har den samme skolering. Ordet «skolering» er viktig, fordi det antyder at modern­ismen krever opplæring og innsikt. Den er ikke noe man «forstår» umiddelbart, selv om den benytter «vår tids midler». Årsaken til modernismens tilsynela­tende «fiasko» er derfor enkel: Den be­står i at man fremdeles fra grunn­skolen av bare læres opp i rasjonell tenk­ning, en fundamental ensidighet som idag er i ferd med å nå et høyde­punkt takket være informasjonsteknologien.

For å motvirke dette tilbakeskrittet er det viktig å se litt nøyere på hva Husserl mente med ordene «til tingene selv». Som nevnt er en «ting» en helhet, en samling av kvaliteter som ikke kan forstås rasjonelt. Derfor ble fenomen­ologien utviklet som en ny forstå­elses­form som også ligger til grunn for det poetiske uttrykk. Ja, kunsten kan forså­vidt kalles «anvendt fenomenologi». Mens Husserls målset­ning var å oppnå en «ren bevissthet» om tingene, og dermed gripe dem i deres selvhet, går Heidegger direkte til dem, idet han forstår alle «værender» som en væren-i-ver­­­den, eller som manifestasjoner av en «væremåte» (Seins-weise). Alle fugler har fuglens være­måte, og er således det samme selv om de ikke er likedan. En­hver væremåte består i samspillet med andre være­måter, det vil si med tingens «verden». Vi har altså å gjøre med en dynamisk forståelse som både overvin­ner den statiske idea, den vitenskapelige abstrak­sjon, og den idag alminnelige relativisme som hevder at intet «er noe» i seg selv. Fenomenologien frem­hever derimot som nevnt at alt nødven­digvis erkjennes «som noe» (Heideggers Als-Struktur).10 Dette «noe» er basert på menneskets medfødte forforståelse av forskjeller (identiteter). Selv om barnet ennå mangler navnet, erkjennes det som viser seg «som noe», og barnet spør: «Hva er det?». «Tingen selv» er altså en væremåte som manifesterer seg som et fenomen. Det er væremåten som har navn. Som sådan viser den seg aldri, men inneholdes i enhver konkret mani­festasjon av «seg selv». Da fenomenene er vekslende og komplekse, er «tingen selv» enkel, det vil si at den består i en distinkt gestaltkvalitet. 

Det er ikke mulig her å redegjøre for arkitekturens «ting». La meg bare nevne at ethvert arkitekturverk også erkjennes «som noe». Derfor kan vi si «tårn», «kuppel», «gavl», «portal», «vindu» osv. Alle disse tingene er kjennetegnet ved sin væren i verden, nærmere bestemt hvordan de er mellom jord og himmel. Det vil si hvordan de står, reiser seg, strekker seg ut, åpner og lukker seg. Dette skjer alltid som en konkret bygget form. Arkitektur er således byggekunst, og i dette består dens evne til å gi en bolig kvalitativt nærvær. Det er dette Giedion siktet til da han talte om å gjen­erobre det «opprinnelige».

Domino-skjelettet, Le Corbusier 1914–15.

Domino-skjelettet, Le Corbusier 1914–15.

Domino skeleton, Le Corbusier 1914–15.

Men det tok tid før denne målset­ningen ble fullt ut forstått. Utgangs­punk­tet for modernismens pionerer var jo en «ny romoppfatning», og denne var gjer­ne inspirert av moderne naturviten­skap. Men mens vitenskapen har utvidet våre kunnskaper om «rommet» til å omfatte det meget lille (atomfysikken) og det meget store (astronomien), er kunstens og arkitekturens rom frem­deles den dag­lige omverden der livet finner sted. Det var dette Husserl ville minne om da han definerte fenomeno­logi­ens innhold som vår «livsverden» (Lebenswelt).11 

Men det betyr ikke at vitenskapens og fenomenologiens «rom» skal skilles ad. Den vitenskapelige forståelse inn­virker jo på det daglige livet; vi må bare ikke sette likhetstegn mellom de to «rom». Heller ikke kan jeg akseptere post-modernismens «additive» bruk av arkitekturtingene. Snarere spiller disse sammen i en uopphørlig prosess av av­slør­ing og tilsløring. Det er denne pros­es­sen som er den nye romoppfatning­ens innhold. Den er blitt konkre­tisert som den «frie plan», en betegnelse som ble innført av Le Corbusier i 1926 (plan libre).12 Den nye bolig krever den frie plan for å være «ny», det vil si for å være uttrykk for vår tids åpne og dyna­miske verden. Det er ikke mulig her å redegjøre for den frie planens utvikling, la meg bare nevne at dens prinsipp nep­pe er blitt riktig forstått, og at vi idag også her opplever et tilbakeskritt til mer lukkede og statiske typologier. Det er min bestemte mening at arkitektutdan­nelsen må baseres på grundig studium av den frie planens «grammatikk», både teoretisk, historisk, og ved analyse av eksempler. 

 
Aksonometri som viser prinsippet for enebolig i Weissenhofsiedlung, Le Corbusier 1927.

Aksonometri som viser prinsippet for enebolig i Weissenhofsiedlung, Le Corbusier 1927.

Axonometric. Principle for house in the Weissenhof colony, Le Corbusier 1927.

Dessverre skjer dette bare i liten grad. Den frie plan er forblitt et slagord snarere enn et prinsipp, og dens reali­ser­­ing som byggekunst er idag erstattet av all slags blendverk. Og undervisnin­gen i arkitekturforståelse baseres gjerne på en utilstrekkelig «vitenskapelighet» snarere enn en bærekraftig fenomen­ologi.13 

I mellomkrigstiden ble den nye bolig fremfor alt oppfattet som et funksjonelt problem, samtidig som man søkte å gjenerobre «opprinnelige» former. Det som imidlertid stort sett ble neglisjert, var boligens forhold til stedet. Arkitek­turen var internasjonal snarere enn regi­onal, og det var først i 1954 at Giedion slo til lys for en ny regional­isme.14 Han trakk frem Aalto som en foregangs­mann, og nevnte også Picasso og James Joyce som «regionale» kunstnere. Dette er hverken forbausende eller i strid med modernismens opp­rinne­lige målsetning. For hvis arkitek­turen vil være uttrykk for vår daglige livsverden, må den jo være regional og lokal. Den må med andre ord forbinde de almene prinsipper med en feno­meno­logisk forståelse av en be­stemt omverden. Og denne omverden er ikke bare en historisk situasjon, men som antydet et sted med bestemte (natur­gitte) kvaliteter. Ordet «sted» er høyst opprinnelig. Som topos og locus var det antikkens svar på behovet for en meningsfylt bosetning. Æneiden forteller at Roma ble grunnlagt på Palatinerhøyden fordi en genius loci hersket ved dens fot. Det er nettopp stedenes genius som igjen må vekkes til live for at den nye bolig skal få røtter. 

La meg i denne sammenheng sitere Heidegger, som sier: «Bygningene bringer det bebodde landskap i men­neskenes nærhet, og stiller tillike nabo­skapet under himmelens vidde.»15 Denne setningen sammenfatter arkitek­turens komplekse væremåte i en enkel formel. Det menneskene bebor er primært et landskap, og beboelsens forstående bruk av dette får konkret nærvær i bygningene. At det naboskapet som derved kommer istand, stilles under himmelens vidde, betyr at stedet ikke er enestående, men tilhører en verden av samvirkende kvaliteter. Dette kan skje på flere prinsipielle måter. Når naboskapet er bundet til en gitt typologi og byggemåte, er det tale om bygge­skikk. En komposisjon av mer almen­gyldige trekk manifesterer derimot en stil. Idag er det som antydet tale om en anvendt fenomenologi som kommer til uttrykk i et preg. Preget har nettopp væremåtens åpenhet, og gjør at men­neskenes bolig kan tolkes stadig på nytt uten at de grunnleggende steds­kvali­teter går tapt. Således er det preget som sikrer at det å bo blir noe mer enn tak over hodet. Dermed er vi tilbake ved utgangspunktet: den moderne beve­gelsens ønske om å realisere en ny bolig i overensstemmelse med tiden og stedet! 

 
Menneskenes bolig

Sketch of basic principles in connection with the presentation of the house in Weissenhof colony, Le Corbusier 1927.

Noter
  1. Den første CIAM-Kongressen i Frankfurt i 1929 hadde som tema «Die Wohnung für das Existenz-minimum».
  2. S. Giedion: Architecture, You and Me, Cambridge/Mass. 1958, s. 26.Også: Architektur und Gemein-schaft, Hamburg 1956, s. 28.Videre: Space, Time and Architecture 5. ed., Cambridge/Mass. 1967, s. 878.
  3. C. Norberg-Schulz: «Den nye tradisjon», Kunst og Kultur, Oslo 1991, nr. 1.
  4. Se Le Corbusier: Vers une Architecture, Paris 1923. Også: W. Gropius: The New Architecture and the Bauhaus, London 1935, s. 19 ff. Videre: Mies van der Rohes forord til Weissenhofutstillingens katalog Bau und Wohnung, Stuttgart 1927.
  5. E. Husserl: Die Krisis der euro-päischen Wissenschaften und die tranzendentale Phänomenologie, Belgrad 1936.
  6. M. Heidegger: Grundfragen der Philosophie, Frankfurt aM 1984 (1937/38).
  7. Norberg-Schulz: «Kahn, Heidegger and the Language of Architecture», Oppositions 1979, nr. 18.
  8. Z. Baumann: Modernity and Holocaust, London 1987.
  9. C. Jencks: Modern Movements in Architecture, Harmondsworth 1973.
  10. Heidegger: Grundfragen der Philosophie, Frankfurt aM 1984 (1937/38).
  11. Husserl: Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die tranzenden­tale Phänomenologie, Belgrad 1936.
  12. Første gang publisert i A. Roth: Zwei Wohnhäuser von Le Corbusier und Pierre eanneret (Weissenhofsiedlungen),Stuttgart 1927.
  13. S. Sinding-Larsen: Arkitekturteori og bygningsanalyse, Trondheim 1995.
  14. Giedion: Architektur und Gemein-schaft, også Architecture, You and Me (opprinnelig publisert i Architectural Record 1954).
  15. Heidegger: Hebel der Hausfreund, Pfullingen 1957, s. 13.
English Summary
Man’s home

Article by Christian Norberg-Schulz

In his first book, Vers une architecture, published in 1923, Le Corbusier wrote that the aim of modern architecture was new homes. In other words, it was not primarily a question of introducing a new style, but of helping to solve a social problem. He confirms this viewpoint in La maison des hommes from 1942: «The underlying reason for the current unrest and upheaval is that people have poor homes». In the meantime, the idea of the new home had been realised in many ways. The Weissenhof estate in Stuttgart in 1927 was a housing exhibition under the title Die Wohnung, and the concept was continued in the Stockholm Exhibition of 1930. Nor should we forget the many housing schemes built by Gropius, May, Taut and others before Hitler came to power in 1933, when a conventional Heimatstil took over. The new houses were indeed modern and they were therefore forbidden by the totalitarian regimes that were basically afraid of all freedom movements.

People’s homes! A huge theme, in which the cry «Liberty, equality and fraternity» can be heard, for Modernism was really a social movement. It was thought that architecture and art would make life better and more meaningful for the majority. It was therefore necessary not just to make sure that everyone had a home for Existenzminimum, but also rescue them from old-fashioned forms and false symbols. In order to achieve this goal, Giedion maintained that it was necessary to «reconquer the original as if nothing had been done before» and thus overcome the «division of thought and feeling», which was a result of Descartes’ cogito ergo sum.

Giedion’s statement has been quoted many times, even by the present author, but it has never been properly understood. Let us therefore study it more closely. The «original» that he talks about must mean something that precedes the something «that was done before», i.e. the various building traditions and styles. We know that the protagonists of Modernism wanted to get away from «style architecture» and that Gropius disagreed with Hitchcock and Johnsen when they called the 1933 MOMA Exhibition «The International Style». We also know that many Modernists travelled around the world to study «primitive» or «anonymous» architecture. (Whether what they discovered was more «original» than their own vernacular architecture is a matter for discussion.) Modern artists like Klee and Kandinsky, Mondrian and Brancusi were also searching for the «real» or «essential». The purpose of Modernism was therefore not to make the creative process relative, but to rediscover its timeless foundation. The new home was in other words both a quantitative and a qualitative matter. That this implied «overcoming the division of thought and feeling» was obvious, but this deserves some comment. Firstly, to «overcome the division» means that thought and feeling can be united, not that «feelings» replace the modern version of cogito. The constant credo of Le Corbusier, Gropius and Mies van der Rohe is that architecture is art, but the means that are employed are contemporary technology and functional insight. That the artistic element is emphasised is because of the dominating role played by the intellect since the Age of Enlightenment, with «feelings» being reduced to a matter of taste. This is still true today: in fact, even more so than when Modernism was in its here, childhood. In the sense that they have both «thought» and «feeling» imply that man places himself outside things, as an observer, instead of living and interacting with them. We could also say that what had previously been a qualitative thing was reduced to an object. For the intellect it is measurable, but for feelings it comprises random impressions of the senses. In this way, thought was a «real» and «objective» science, while feelings were «subjective» and fleeting.

The first person to recognise the danger of this «division» was Edmund Husserl, who drew attention to the inadequacy of reason as a method of understanding, and therefore spoke of the «crisis» of science. He consequently launched the slogan Zu den Sachen selbst – «To the things themselves» – and introduced Phenomenology as a new method of understanding. It was Husserl’s successor Martin Heidegger in particular who worked out the concept of «things» in connection with a more concrete Phenomenology. As far as he is concerned, things are not measurable entities, but a «collection» in which qualitatively different components form a «new» whole. This will always be recognised «as something», i.e. that it has an «original basis». As a user, man is a part of this whole.

It is such «things» that Modernism wanted to make real, especially in order to unite the divided and make the world whole and qualitative again. It is important to remember this today, when Modernism is often presented as a unilateral expression of rational sense or even as a «whimsical notion». Modernism, however, grew up independently of Husserl’s and Heidegger’s ideas. The first Modernists were still trying to understand what they meant by «the original», and it was not until much later that many became aware of the consensus between Modern Art and the philosophy of Phenomenology, in other words between expression and concrete thought, which made it possible to define more precisely what is actually implied by the wish for a «new home». In Louis Kahn’s work the two aspects come together around 1960 in a complete modern understanding of architecture.

It is necessary in this context to say something about the use of the term «modern». In what I have been saying so far, I have used the term «Modernism» to describe the Modern Movement in art and architecture, while others have used the term «Modernity» for the attitude whereby emphasis is placed unilaterally on rational thought. Does this mean that «Modernism» and «Modernity» are the same? The answer is clearly no. As I have said, «Modernism» is an art movement, whereas «Modernity» describes an outlook or an attitude. The latter term was given currency by the Polish Jew and sociologist Zygmunt Bauman, who maintains in his book Modernity and the Holocaust that it was Modernity, i.e. rational thought, that made the Holocaust possible. Those who allow reason alone to decide lose the humanitarianism that gives protection from systematic genocide. I specifically use the term «systematic» because violence has always occurred, but scarcely in that form which rational Intentionality brought about.

Bauman’s theory is without doubt significant, but somewhat simplified. It is significant because it maintains that dominance of thought leads to the decline of «feelings», but it is unfortunate that he describes this bias as «Modernity», a word that is easily confused with «Modernism». It has therefore been too tempting to draw the conclusion, as Lyotard and his imitators have done, that «Modernism» was «terrorism». On the contrary, Modernism’s uniting of thought and feeling would defeat this one-sidedness. The confusion of «Modernism» and «Modernity» has misled some to look for nazi sympathisers among the protagonists of the Modern Movement. This is precisely because Modernism is regarded as an indoctrinating ideology, whereas its goal as previously suggested was to liberate. It was, in fact, based on open principles, which could be interpreted in innumerable ways. In order to show how meaningless such assertions are, let me point out that the pioneers of the Modern Movement had to go into exile.

Even though the aim of Modernism was humanitarian, both physically and psychologically, we cannot really say that it succeeded. The division of thought and feeling is just as pronounced today as it was in the interwar years, if not even more so. Who really understands Klee and Kandinsky, even though their pictures sell for millions? «New homes» were certainly established in several places in the period between the wars and Modern architecture experienced a breath of general acceptance at the beginning of the thirties when Functionalism was in fashion. However, it was simply a question of fashion, rather than a deeper understanding, and today we have returned to «Motif Architecture», which is much worse than that which dominated at the end of the nineteenth century — worse because the architects no longer have the same training. The word «training» is important, because it implies that Modernism requires learning and insight: it is not something that is immediately «understood», even though it makes use of contemporary means. The reason for Modernism’s apparent «fiasco» is therefore simple:  it is because education from the elementary school upwards is still based purely on rational thinking, a fundamental bias which is today approaching its culmination thanks to information technology.

In order to counteract this backward step, it is important to take a closer look at what Husserl meant when he said «To the things themselves». As mentioned before, a «thing» here means a whole, a collection of qualities that cannot be understood rationally. For this reason, Phenomenology was developed as a new form of understanding, which also forms the basis of poetic expression. Indeed, the art can really be called «Applied Phenomenology». While Husserl’s aim was to achieve a «pure consciousness» about things and thus comprehend them in their «selfness», Heidegger approaches them directly, regarding everything that exists as a «being-in-the-world», or as manifestations of a «way of being» (Seins-weise). All birds have the birds’ way of being and are thus the same, even though they are not all alike. Every way of being exists in an interplay with other ways of being, i.e. with the thing’s «world». We are therefore dealing with a dynamic comprehension that triumphs over both the static idea and the scientific abstraction, as well as today’s commonplace relativism which maintains that nothing «is anything» in itself. On the contrary, Phenomenology maintains that everything must of necessity be recognised «as something» (Heidegger’s Als-Struktur).  This «something» is based on man’s innate understanding of differences or identities: even though the child does not know the name of something, it recognises it as something and asks «What is that?» The «thing itself» is thus a way of being that manifests itself as a phenomenon. It is the way of being that has a name and is called something. It never presents itself as such, but it is contained in every concrete manifestation of «itself». Whereas the phenomena are varied and complex, the «thing itself» is simple, in that it comprises a distinct gestalt quality.

It is not possible here to discuss the «thingness» of architecture. Let me simply say that every work of architecture is also recognised «as something» therefore we can say «tower», «dome», «gable», «doorway», «window», etc. They are all recognised by their being-in-the-world, or more precisely by how they exist between heaven and earth – in other words, by how they stand, rise up, stretch out, open or close themselves. This always occurs as an actual built form. Architecture is thus the art of building and as such it has the ability to give a house a qualitative presence. This is what Giedion is referring to when he talks about «reconquering the original».

However, it took time before this goal was fully understood. The point of departure for the pioneers of Modernism was a «new spatial conception» and this was inspired by modern natural science. But while the natural sciences have extended our knowledge about «space» to encompass everything from the very tiny (atomic physics) to the very large (astronomy), space in art and architecture is still the ordinary surroundings of daily life. It was this that Husserl wanted to remind us of when he defined Phenomenology as dealing with our daily world (Lebenswelt). Yet it does not mean that «space» in science and Phenomenology should be separated. The scientific interpretation certainly affects our daily life; we just have to avoid equating the two concepts of space. Nor can I accept the Post-modernists’ additive use of the architectural «things»: in effect, these interact in a never-ending process of revelation and concealment. It is this process that comprises the new spatial conception. It has been defined as the «open plan» or plan libre, a term that was introduced by Le Corbusier in 1926. The new home needs the open plan in order to be «new», in other words to be an expression of the present open and dynamic world. It is not possible here to go into the development of open plan design: suffice it to say that its principle has never really been understood and that once again we are experiencing a step backwards to more closed and static typologies. I am convinced that architectural education should be based on a thorough and «grammatical» study of the theory and history of the open plan, with analytical studies of actual examples.

Unfortunately, this is only happening to a limited extent. The open plan has remained a slogan rather than becoming a principle, and its architectural realisation has now been replaced with all kinds of mirages. And the teaching of architectural understanding tends to be based on an inadequate «scientific approach» rather than on a sustainable Phenomenology.

In the inter-war years the new home was construed above all as a functional problem, at the same time as an attempt was made to reconquer «original» forms. What tended to be ignored, however, was the relationship between a house and its location. Architecture was international rather than regional, and it was not until 1954 that Giedion began to speak of a new regionalism. He singled out Aalto as its pioneer and also mentioned James Joyce and Picasso as «regional» artists, which is neither surprising nor at variance with the original goals of Modernism. For if architecture wants to be the expression of our daily life, then it has to be regional and local. In other words, it has to combine the general principles with a Phenomenological understanding of a particular environment. This environment is not just a historic situation, but a location with particular (natural) qualities. The word «location» certainly fulfils the concept of returning to origins: as topos and locus it was the Classical World’s answer to the need for a meaningful place of residence. According to the Æneid, Rome was founded on the Palatine Hill because a genius loci ruled at the foot of the hill. It is the genius of a site that must be brought back to life in order for the new home take root. 

In this connection I should like to quote Heidegger, who says: «The buildings bring the inhabited landscape close to man and also place the neighbourhood under the expanse of the heavens.» This sentence summarises in a simple formula architecture’s complex «way of being». What man inhabits is primarily a landscape, and the habitation’s comprehending use of this assumes an actual presence in the buildings. That the neighbourhood which thus comes into being is placed under the expanse of the heavens means that the location is not unique but belongs to a world of interactive qualities. This can happen in several major ways. When the neighbourhood is bound by a given typology and method of construction, it becomes a question of traditional architecture. On the other hand, a composition comprising features of a more universal nature will be a manifestation of a style. As previously suggested, this is Applied Phenomenology making its mark. It has all the openness of the «way of being» and it means that people’s homes can be constantly reinterpreted without losing the fundamental qualities of the location. It is this that ensures that living is more than just a roof over one’s head. And so we are back at our starting point, the desire of the Modern Movement to realise new homes in full concordance with the time and the place.

Translation: Clifford Long

Menneskenes bolig
Publisert på nett 18. februar 2019. Opprinnelig publisert i Arkitektur N nr. 4 – 1996. For å få full tilgang på alt innhold i Arkitektur N kan du kjøpe eller abonnere på papirutgaven.