Norberg-Schulz’ bilde fra 1955 av den bakre fasaden av hans hus i Planetveien. Foto: fra byggekunst nr. 7, 1955, s. 185
Foto: fra byggekunst nr. 7, 1955, s. 185

Norberg-Schulz’ hus

en moderne søken etter hjemmets visuelle mønstre

Bare en håndfull individer hadde en slik innflytelse på vestlig arkitekturteori gjennom den såkalte postmoderne periode på 1970-tallet som Christian Norberg-Schulz. Selv om han som ung arkitekt hadde utmerket seg som en ledende skikkelse innenfor det gryende modernistmiljøet i Norge, var det hans tekster, og ikke hans tegninger, som ga ham et internasjonalt renommé. Som en følge av dette har byggene hans aldri blitt viet særlig akademisk oppmerksomhet. Ikke desto mindre ligger det viktige tankespor i Norberg-Schulz’ arkitekturverker, særlig når det gjelder hans tanker om arkitektur som et hovedsakelig visuelt fenomen. 

I denne artikkelen analyserer Jorge Otero-Pailos Christian Norberg-Schulz’ eget hus i Planetveien 14 (Oslo, 1955), som var en del av en rekke på tre hus som Norberg-Schulz tegnet i samarbeid med Arne Korsmo. Otero-Pailos identifiserer hvilke deler av formgivningen som stammer fra Norberg-Schulz’ hånd, og avliver myten om at det kun er Korsmos innflytelse som gjør dette til et viktig bygg. Han analyserer utviklingen av husets formgivning og konkluderer med at Planetveien 14 er en avgjørende milepæl i Norberg-Schulz’ karriere som teoretiker. En virkelig forståelse av Norberg-Schulz’ bidrag til 1970-tallets arkitekturteori er bare mulig dersom det ses i forhold til utformingen av dette eksepsjonelle byggverket.

Korsmo og Norberg-Schulz, opprinnelig plan for 10 hus i Planetveien (1954). Bare tre hus (nederst på planen) ble bygget. Foto: fra Korsmos arkiv, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design - stiftelsen Arkitekturmuseet.
Foto: fra Korsmos arkiv, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design - stiftelsen Arkitekturmuseet.

Korsmo og Norberg-Schulz, opprinnelig plan for 10 hus i Planetveien (1954). Bare tre hus (nederst på planen) ble bygget.

Korsmo and Norberg-Schulz, original masterplan for 10 houses in Planetveien (1954). Only the three units on the western side (bottom of the drawing) were built.

Christian Norberg-Schulz (1926-2000) begynte å tegne på sitt eget hus da han var 26 år gammel, like etter at han ble ansatt som assistent hos Arne Korsmo (1900-1968). Huset var en del av et nytt privat byggeprosjekt som skulle bygges på Vettakollen, mot grensen til Nordmarka og med en storslått utsikt over Oslofjorden. Bare de tre første av de ti prosjekterte husene ble bygget; Norberg-Schulz’ og Korsmos egne boliger, og en tredje enhet, til den opprinnelige tomteeieren. Tomten ligger ikke langt fra Korsmos tidligere prosjekter i Havna allé (1930-32), som hadde gitt ham internasjonal anerkjennelse for nyvinninger som bruken av betong i eneboligmarkedet, og en dristig funksjonalistisk estetikk med flate tak, sammenføyde platonske volumer og sterke farger.

Korsmo og Norberg-Schulz så prosjektet på Vettakollen som en mulighet til å tenke forstadshuset på nytt, i sammenheng med etterkrigstidens tekniske og sosiale utvikling. De ville utfordre villatypologien med en bebyggelsesplan som samlet boligene i klynger. Ingen av de to arkitektene oppga noen gang å ha hatt klare inspirasjonskilder for en slik radikal endring i framgangsmåten. Korsmos Fulbright-finansierte studiereise til USA i 1949, nærmere bestemt arkitekturen han møtte i Los Angeles, antydes ofte som en betydningsfull referanse.1  Dette er et viktig spor, siden alle moderne hus i Los Angeles er frittliggende. De viktigste unntakene er husene som Rudolph M. Schindler (1887–1953) bygget på King’s Road i 1922. På samme måte som i Planetveienprosjektet besto Kings Road av tre sammenhengende enheter med private hager: en til Schindler og hans familie, en til familien Chace, og en tredje utleieenhet. Det er svært sannsynlig at Korsmo enten besøkte eller hørte om Schindlers hus mens han var i California. De lå strategisk plassert bare et kvartal fra Irving Gills berømte Walter L. Dodge House (1914–916, revet 1970), et naturlig stoppested for enhver arkitekt på studietur. I tillegg var Schindlers hus et sentrum for faglige og sosiale aktiviteter, der det ofte ble holdt foredrag og debatter, og der Schindler tok imot internasjonale arkitektgjester. Korsmo var også en stor beundrer av Frank Lloyd Wright (1867–1959), en interesse som ville ledet ham til Schindler, som hadde vært Lloyd Wrights høyre hånd i California i de sene 1910- og tidlige 1920-årene.

Rudolph M. Schindler (1887–1953). Detaljer fra hans Panel Post Construction Method (1935–1942).  Foto: Gjengitt med tillatelse fra the architecture & design collection, university art museum, university of California, Santa Barbara.
Foto: Gjengitt med tillatelse fra the architecture & design collection, university art museum, university of California, Santa Barbara.

Rudolph M. Schindler (1887–1953). Detaljer fra hans Panel Post Construction Method (1935–1942). 

Rudolph M. Schindler (1887–1953), Unit Details of the Panel Post Construction Method (1935–1942). 

Tremønstre

De anekdotiske sporene som tyder på at Schindler kunne ha vært en inspirasjon for husene i Planetveien, underbygges av den viktigste dokumentasjonen i denne historien: husene. Valget av en rekketype, modulsystemet i planen, konstruksjonsmetoder og materialer – alt peker entydig mot Schindler. Husene ble lagt på rekke i henhold til en streng firefots modul, og utgjorde en kontinuerlig bygningskropp 176 fot lang og 16 fot bred. Baksidelivet av dette rektangelet skar gjennom tre kvadrater med sider på 24 fot, forskjøvet i forhold til hverandre slik at det i plan ble dannet tre L-formede enheter. På betongfundamentet sto et reisverk i tre, med to-ganger-fire tommers korsformede søyler, tappet ned i en nedre karm, med fire fot fra senter til senter. Korsmo og Norberg-Schulz tegnet ut hvordan hver søyle måtte tilpasses individuelt og høvles til den nødvendige profil for å ta imot ulike former for kledning, enten hvite Eternitplater eller doble Termopanvinduer. Disse produktene var ledende innen byggteknologien i midten av 1950-årene, og begge produsentene brukte husene i Planetveien i sin markedsføring.

Produsentene av moderne bygningsmaterialer, som Finn Hansen Termopanvinduer, brukte Korsmos og Norberg-Schulz’ hus i sin markedsføring.  Foto: Fra Byggekunst nr. 7, 1955.

Produsentene av moderne bygningsmaterialer, som Finn Hansen Termopanvinduer, brukte Korsmos og Norberg-Schulz’ hus i sin markedsføring. 

Manufacturers of modern construction materials, such as Finn Hansen Thermopane windows, used Korsmo’s and Norberg-Schulz’s houses in their advertising. 

Foto: Fra Byggekunst nr. 7, 1955.

Disse klednings- og vindussystemene var siste skrik, og sto i skarp kontrast til den tradisjonelle trekonstruksjonen de var satt inn i. Norberg-Schulz og Korsmo hadde hentet sitt konstruksjons- og proporsjonssystem direkte fra Schindlers «space reference frame» (1933), som var det første eksemplet på et moderne stolpebjelkesystem i tre basert på en firefotsmodul.2 Schindler argumenterte med at firefotssystemet gjorde at komponentene enkelt kunne deles eller multipliseres og fremdeles gi plass til de fleste fast dimensjonerte boligelementer som dører (seks fot åtte tommer, 1 2/3-modul), og takhøyder (åtte fot eller to moduler). Men det er kanskje viktigere for vår diskusjon, at Schindlers begrunnelse for bruken av et fire-fotssystem ikke bare var et spørsmål om effektive konstruksjoner. Han argumenterte med at dette var et visuelt organisasjonssystem som gjorde det mulig å gjenkjenne husets mønstre. Schindler rettferdiggjorde firefotsmodulen med at den var en dimensjon som var «liten nok» til at arkitekten kunne holde den «tydelig i tanken, slik at hans forestillingsevne kan behandle romformene enkelt men presist.»3

Norberg-Schulz og Korsmo overtok firefotsmodulen som en dimensjonerende målestokk for å ordne den visuelle oppfattelsen av rommet. Utviklingen av tegningene til prosjektet viser at de begynte med å planlegge trekonstruksjonen etter et strengt firefots aksesystem, en gjentakelse av Schindlers tegninger av hans «Schindler shelters». Når man måler opp huset slik det er bygget, er det slående å oppdage at huset faktisk i sin helhet er dimensjonert i fot og tommer. Dette er en merkverdighet i et land der det metriske systemet har vært i bruk siden det ble innført ved lov av den tyske okkupasjonsmakten i 1941. Denne uvanlige dimensjoneringen avslører i hvilken grad tømrerpraksisen dominerte hver avgjørelse i konstruksjonen. Tømrerfaget er da også det eneste faget i norsk byggindustri som har motsatt seg det metriske systemet, og måler i tommer den dag i dag.

Men selv dette forklarer ikke valget av en svært tradisjonell metode for sammenføyning av treelementene, med tappede forbindelser. Snekkerarbeidene i konstruksjonen virker svært arbeidskrevende, og nesten utdaterte, tatt i betraktning at Olav Selvaag i 1948 hadde begynt å importere og kommersialisere det amerikanske stenderverkssystemet i Norge, et system som baserte seg på spiker i stedet for tappede sammenføyninger, og som bare brukte standardiserte trelastdimensjoner. Dersom Norberg-Schulz og Korsmo virkelig var interessert i å bygge industrialiserte boliger, hadde de teknikkene til rådighet. Dersom detaljeringsvalget i trekonstruksjonen ikke var tatt med tekniske fortrinn for øye, derimot, må vi lese det som en teoretisk fundert erklæring om hvordan bygninger skal bygges. Prosjekteringen av dette huset hadde faktisk en betydelig påvirkning på Norberg-Schulz’ tenkning. Han begynte å interessere seg for tradisjonelle norske trekonstruksjoner, og sammen med sin venn Gunnar Bugge begynte han en systematisk dokumentasjon av norske stavkirker. Da han begynte å undervise i Trondheim i 1956, rekrutterte han studenter til å tegne opp byggene og detaljeringen av dem. Han begynte etter hvert hver arkitekturhistorietermin med et besøk på Folkemuseet i Oslo. Hans første gest da han ble redaktør av tidsskriftet Byggekunst i 1963 var å vie en del av bladet til egne opptegninger og fotografier av tradisjonelle norske kirker og bondehus. Disse historiske konstruksjonsmetodene identifiserte Norberg-Schulz nokså idealistisk med en «autentisk» tradisjonell livsstil, som han anså for å være sunn og selvhjulpen. Arkitekturens oppgave, påsto han urokkelig igjen og igjen, var å hjelpe folk å oppleve enheten mellom «menneske», kultur og natur. For ham representerte de norske trekonstruksjonsteknikkene en slik enhet. I husene i Planetveien antyder valget av tradisjonelle sammenføyninger i trekonstruksjonen et bevisst forsøk på å knytte en forbindelse mellom disse veldig moderne husene og en romantisk forestilling om en «autentisk» bygningskultur og dermed til forfedrenes norske identitet. Denne intensjonen kom enda tydeligere frem da Norberg-Schulz valgte norsk furu til konstruksjonen i sin bolig. Korsmo brukte amerikansk Oregon pine, som hadde en bedre trekvalitet, men som ble for dyrt og for «utenlandsk» for Norberg-Schulz.

Detalj fra byggetegningene for Norberg-Schulz og Kosmos hus i Planetveien som viste snekkerne hvordan alle kompliserte sammenføyninger i trekonstruksjonen skulle utføres. Foto: fra Korsmos arkiv, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design - stiftelsen Arkitekturmuseet.
Foto: fra Korsmos arkiv, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design - stiftelsen Arkitekturmuseet.

Detalj fra byggetegningene for Norberg-Schulz og Kosmos hus i Planetveien som viste snekkerne hvordan alle kompliserte sammenføyninger i trekonstruksjonen skulle utføres.

Detail of the construction documents for Norberg-Schulz and Korsmo’s Planetveien houses specifying to the carpenters how the intricate joinery of the wooden structure was to be hewn and assembled. 

Til tross for den støtten til tradisjonelle konstruksjoner som husene i Planetveien uttrykte, innså Norberg-Schulz at disse arbeidskrevende byggeteknikkene til slutt ville bukke under for begrensningene i etterkrigstidens økonomi. Dermed, tenkte han, var det et behov for å finne nye muligheter for å skape den følelsen av «autentisitet» og «tilhørighet» som han forbandt med tradisjonelle konstruksjoner og deres uttrykk for menneskets nærhet til sin kultur og sitt miljø. Han utga samlingen av norske stav- og laftebygg med et ønske om at den skulle «anspore dagens planleggere til å løse sin tids problemer like overbevisende som disse fortidens anonyme mestre».4 For ham var formålet med den moderne arkitekturen til syvende og sist det samme som med de tradisjonelle byggene. Det var bare midlene man tok i bruk for å oppnå dette målet, som hadde endret seg. Men hvilke verktøy var det egentlig den moderne arkitekten hadde til rådighet?

Norberg-Schulz’ første formulerte svar på dette spørsmålet kan man finne i Planetveien 14. I tillegg til at huset var detaljert med tradisjonelle snekkerdetaljer, begynte han å undersøke hvordan man kunne skape en følelse av gjenkjennelse i omgivelsene med mer moderne metoder: visuell organisering. Og det var her Schindlers teorier om firefotsmodulen ble viktige. Schindler framholdt at fire fot var en dimensjon liten nok til å oppfattes som en visuell modul, noe alle kunne «ta med seg» i tanken og bruke som et verktøy for å organisere den moderne verdens «kaotiske» omgivelser. Slik hevdet Schindler at firefotsmodulen var en «opplevelsesramme», som kunne hjelpe folk å kjenne seg igjen i omgivelsene.

Plan av Panel-Post-systemet i Schindlers Schindler Shelters. Tegning av Jin-Ho Park.

 Foto: Tegning nr 2589 fra the R. M. Schindler archive, architecture & design collection, university art museum, university of California, Santa Barbara (med tillatelse fra Jin-Ho Park​).

Plan av Panel-Post-systemet i Schindlers Schindler Shelters. Tegning av Jin-Ho Park.

Plan of the Panel-Post system Schindler Shelters, showing the relationship of the layout to the 4 foot module. Re-drawn from the original by Jin-Ho Park.

Foto: Tegning nr 2589 fra the R. M. Schindler archive, architecture & design collection, university art museum, university of California, Santa Barbara (med tillatelse fra Jin-Ho Park​).
Norberg-Schulz’ plan over Planetveien 14 som viser bruken av Schindlers 4-fotsmodul. Foto: fra Norberg-Schulz‘ arkiv, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design - stiftelsen Arkitekturmuseet.

Norberg-Schulz’ plan over Planetveien 14 som viser bruken av Schindlers 4-fotsmodul.

Norberg-Schulz’s plan of Planetveien 14 showing the use of Schindler’s 4’ module. 

Foto: fra Norberg-Schulz‘ arkiv, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design - stiftelsen Arkitekturmuseet.
Stålkonstruksjonen i Craig Ellwoods Case Study House nr. 16 (1951) under bygging. Publisert i Arts and Architecture. Foto: Arts and Architecture
Foto: Arts and Architecture

Stålkonstruksjonen i Craig Ellwoods Case Study House nr. 16 (1951) under bygging. Publisert i Arts and Architecture.

Construction of the steel frame in Craig Ellwood’s Case Study House no. 16 (1951) as published in Arts and Architecture.

Stålmønstre

Korsmo var besatt av en trang til å befinne seg i den norske modernismens fremste rekker, og han aksepterte en trekonstruksjon så lenge Schindlers system virket tilstrekkelig avantgardistisk. På sine reiser i California i 1949 hadde Korsmo også kunnet sette seg inn i John Entanzas Case Study House Program, som demonstrerte hus som kunne bli industrielle prototyper i forstadsutviklingen. Det første huset som sto ferdig, var Julius Ralph Davidsons Case Study House nr. 11 (1946), som var basert på en trekonstruksjon. Men i 1953, da Korsmo og Norberg-Schulz tegnet på husene sine, førte Schindlers død til at den kaliforniske mesteren etter hvert ble skjøvet mer i bakgrunnen. De unge amerikanske arkitektene som arbeidet på Korsmos kontor, kunne rapportere at Case Study-programmet hadde tatt en ny retning, og nå brukte stål i konstruksjonen av sine forstadshus.5 I hvert fall etter at Mies valgte en stålrammekonstruksjon med en tre-meters modul i sitt prosjekt for et bolighus på Weissenhof-utstillingen i Stuttgart i 1927, hadde arkitektene betraktet stålhuset som et sine qua non for spranget fra prototypene til den forventede (og stadig utsatte) fulle industrialiseringen av boligbyggingen. Entenzas tidsskrift Arts and Architecture fetisjerte stålkonstruksjonen med stiliserte fotografier som dokumenterte oppføringen av skjelettet i hvert av de åtte stålhusene. Blant disse var det bildene av stålrammene i Charles og Ray Eames’ hus nr. 9 (1949) og Craig Ellwoods hus nr. 16 (1951) som sirkulerte raskest.

Detalj av Norberg-Schulz og Korsmos byggetegninger som viser en håndtegnet stålsøyle plassert utenfor trekonstruksjonen. Stålkonstruksjonen ble til slutt plassert innenfor. Foto: fra Korsmos arkiv, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design - stiftelsen Arkitekturmuseet.

Detalj av Norberg-Schulz og Korsmos byggetegninger som viser en håndtegnet stålsøyle plassert utenfor trekonstruksjonen. Stålkonstruksjonen ble til slutt plassert innenfor.

Detail of Norberg-Schulz and Korsmo’s construction document set showing a hand drawn square steel column on the outside of the building’s wooden envelope. The steel column would eventually be built inside. 

Foto: fra Korsmos arkiv, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design - stiftelsen Arkitekturmuseet.
Norberg-Schulz og Korsmo forsøkte å få trebygningen til å se ut som en stålkonstruksjon ved å vise aksonometriske diagrammer og fullskalamodeller av ståldetaljene. Foto: fra byggekunst nr. 7, 1955, s. 172.

Norberg-Schulz og Korsmo forsøkte å få trebygningen til å se ut som en stålkonstruksjon ved å vise aksonometriske diagrammer og fullskalamodeller av ståldetaljene.

Norberg-Schulz and Korsmo attempted to pass off their wooden building as a steel structure by using diagrammatic axonometric drawings and details of steel mock ups supported by wood.

Foto: fra byggekunst nr. 7, 1955, s. 172.

Som et svar på denne nye trenden forsøkte Korsmo og Norberg-Schulz å presentere husene i Planetveien som prototyper på stålbygg ved å sette inn en toetasjes konstruksjon av ni tretoms stålsøyler i husets oppholdsdel. Det blir helt tydelig at dette stålet var en ettertanke når man ser på kopier av konstruksjonstegningene der Korsmo og Norberg-Schulz har skisset over de ferdige detaljene i blyant, med alternative plasseringer av stålet enten på utsiden eller på innsiden av trekonstruksjonen.6 De strevde med å få stålsøylene til å gå opp med den firefots tremodulen. Det logiske trekket i en stålkonstruksjon ville ha vært å plassere søylene i liv med ytterveggen, slik som i Eames’ Case Study House nr. 9. Men dette var umulig ettersom det allerede var bestemt at konstruksjonen skulle være i tre. De falt ned på å sette stålet tre tommer inn, noe som ga en klønete søyleavstand på 11 fot og 7 tommer (eller en enda mer klønete dimensjon på 3,53 meter).

Ved et omsorgsfullt utvalg bilder publisert i Byggekunst klarte Norberg-Schulz og Korsmo å framstille det som egentlig var et utvendig treskjelett som en stålkonstruksjon. Et aksonometrisk diagram av stålet, og et bilde av en fullskalamodell av et sveiset hjørne antyder ideen om et stålhus. Men ser man nærmere etter, forteller dette bildet faktisk en helt annen historie. Stålsøylen er kuttet og ser ut til å sveve foran en trekonstruksjon som holder den på plass. Selv om de konstruktive tredelene helt tydelig er det som holder det «dekorative» stålet oppe, fortsetter kritikerne å beskrive huset som en stålkonstruksjon på en tolvfots modul, mens dette faktisk verken er den egentlige modulen (fire fot) eller den faktiske søyleavstanden (11 fot 7 tommer). Disse husene regnes som det norske bidraget til den internasjonale diskursen rundt industrialisering av boligbyggingen, som startet i California på 1950-tallet, og man går ofte så langt som til å hevde at håndteringen av stålet er «miesisk».7 Men Mies ville aldri ha rettet en stålsøyle inn etter veggens lengderetning, eller plassert en frittstående søyle midt i et rom.

Norberg-Schulz og Korsmo forsøkte å få trebygningen til å se ut som en stålkonstruksjon ved å vise aksonometriske diagrammer og fullskalamodeller av ståldetaljene. Foto: fra byggekunst nr. 7, 1955, s. 172.
Foto: fra byggekunst nr. 7, 1955, s. 172.

Norberg-Schulz og Korsmo forsøkte å få trebygningen til å se ut som en stålkonstruksjon ved å vise aksonometriske diagrammer og fullskalamodeller av ståldetaljene.

Norberg-Schulz and Korsmo attempted to pass off their wooden building as a steel structure by using diagrammatic axonometric drawings and details of steel mock ups supported by wood. 

Hvis vi nå retter oppmerksomheten mot den sentrale stålsøylen, åpner det for en rekke viktige spørsmål som vil gi oss en bedre forståelse av Norberg-Schulz’ tanker om visuell persepsjon. Den sentrale søylen kunne ikke begrunnes rent konstruktivt. Korsmo fjernet den da også fra sitt eget hus; han anså den som en hindring for den frie flyten gjennom det nedsenkede oppholdsrommet.8 Norberg-Schulz var mindre interessert i bygningskonstruksjon enn han var i å konstruere den visuelle oppfatningen. For ham var stålet også et problem, men av en annen, visuell art: Det kom i veien for den visuelle forståelsen av Schindlers firefotsmodul, og brøt opp strukturen i oppfattelsen av systemet av tresøyler og -dragere. Utfordringen han sto overfor, var hvordan stålet kunne utgjøre husets nye visuelle struktur.

Optiske mønstre

Norberg-Schulz tenkte på dette mens han arbeidet som Fulbrightforsker ved Harvard University i 1952 og 1953. Schindlers idé om visuell persepsjon var i det vesentlige et additivt system. Firefotsmodulen var ment å skulle fungere som en visuell målestokk som hjalp betrakteren til å ta mål av rommet, legge sammen de definerte enhetene og forme et mentalt bilde av rommets geometri. Men avstanden mellom stålsøylene var blitt for stor for å fungere som den visuelle grunnenheten i en slik additiv prosess. Var det mulig å oppfatte geometriske figurer på andre, ikke-additive måter? Norberg-Schulz fant en alternativ visuell teori i tekstene til Rudolf Arnheim (f. 1904), en viktig gestaltpsykolog og kunstkritiker. Arnheim påsto at synsinntrykkene var resultat av en sanseprosess basert på gjenkjennelige mønstre, som igjen var bestemt av hele strukturen i det man så på, ikke bare summen av delene. «[...Ethvert] visuelt mønster,» sier Arnheim, «fremstår som et organisert hele, der enkelte dominerende elementer bestemmer den overordnede formen og retningen på hovedaksene, mens andre elementer har underordnede funksjoner.»9 Norberg-Schulz tok denne gestaltteorien helhjertet til seg og begynte å tenke på synsinntrykk som gjenkjennelige mønstre. Hva ville dette si for utformingen av huset hans? Han følte at for at stålkonstruksjonen skulle fremstå som en organisert visuell helhet måtte han etablere et «dominerende element». Dette var den sentrale søylens kritiske funksjon: å fungere som fokuspunkt, noe som «samlet» de underordnede elementene i hovedakser, og som tydeliggjorde rommets kvadratiske hovedform.

Stålsøylen i Craig Ellwoods hus, nr. 16 (1951). Norberg-Schulz malte stålet i huset sitt i den samme fargen.

Stålsøylen i Craig Ellwoods hus, nr. 16 (1951). Norberg-Schulz malte stålet i huset sitt i den samme fargen.

Steel column in Craig Ellwood’s house, no. 16 (1951). Norberg-Schulz painted the steel in his house the same color. 

Planetveien 14 etter restaurering.

Planetveien 14 etter restaurering.

Contemporary view of Planetveien 14 as recently restored.

Oppdagelsen han gjorde under forsøkene på å løse husets perseptuelle problem, la grunnlaget for hans berømte første bok Intentions in Architecture (1963). Her kom Norberg-Schulz tilbake til Arnheim for å underbygge sin teori om visuell persepsjon bygget på gjenkjennelsen av mønstre. Det som er slående er at han illustrerte teksten med det samme kvadratiske diagrammet som lå til grunn for planen i Planetveien 14. Hans beskrivelse av opplevelsen av de gjenkjennelige mønstre leder tankene tilbake til beskrivelsen av huset:

«[...K]vadratet har et senter som, selv om det er usynlig, kan spille en viktig rolle i oppfattelsen. Vi ser at et punkt som plasseres i dette senteret antar en karakter som er helt forskjellig fra et punkt plassert et annet sted i kvadratet. Vi kan konkludere med at kvadratets areal ikke har en ensartet karakter, men struktureres av et ’skjelett’ av linjer og punkter.»10 

Nå forstår vi bedre hva Norberg-Schulz mente da han beskrev stålet i Planetveien 14 som et «strukturelt skjelett». Skjelettets «strukturelle» funksjon handlet ikke om vektoverføring, men om organiseringen av den visuelle persepsjonen. Skjelettet var et oppfattelsesmekanisme som skulle lette gjenkjennelsen av et klart geometrisk mønster innenfor trekonstruksjonens mer utydelig definerte «topologiske» form.11

Kvadratets «strukturelle skjelett», tegning av Norberg-Schulz etter Rudolph Arnheim, publisert i Intentions in Architecture. Foto: Intentions in Architecture.​

Kvadratets «strukturelle skjelett», tegning av Norberg-Schulz etter Rudolph Arnheim, publisert i Intentions in Architecture.

The «structural skeleton» of a square, drawn by Norberg-Schulz after Rudolph Arnheim, and published in Intentions in Architecture.

Foto: Intentions in Architecture.​

Dette er grunnen til at Norberg-Schulz tydeliggjorde den sentrale søylen ved å trekke gulvet i annen etasje tilbake i liv med takutspringet over den bakre fasaden. Dermed kunne stålkonstruksjonen vises frem i sin fulle dobbelhøyde. For å skape en illusjon av at stålet var hovedbærekonstruksjonen, malte Norberg-Schulz det rødt (i samme rødfarge som Craig Ellwood brukte i Case Study House nr. 16), slik at det trådte frem i forhold til de hvite veggene i huset forøvrig. De bærende treveggene, derimot, ble kamuflert eller nøytralisert med hvit maling. Alle fotografier av interiøret rammer nesten manisk inn den røde midtsøylen i forgrunnen, og understreker dens betydning som bevis på stålets konstruktive hovedrolle. Faktisk er alle valgene i formgivningen fokusert på å gjøre stålet til et bilde på en konstruksjon, i et visuelt spill som skulle vende om på stålets sekundære status i forhold til trekonstruksjonen.

Det ligger utenfor denne artikkelen å diskutere hele Norberg-Schulz’ teoretiske karriere. Men en fortolking av Planetveien 14, sett i forhold til hans senere tekster, kaster lys over viktige spor av Norberg-Schulz’ tankeprosess som det er verdt å nevne. Det er betydningsfullt at han i et viktig ensides manuskript med tittelen «Landskap og Menneskeverk; mitt Forsøk» tegnet en plan av stålkonstruksjonen i Planetveien 14 som et diagram til sin teori om «den arkitektoniske totalitet».12 Hvert av kvadratets fire hjørner representerte en av arkitekturens «dimensjoner»: oppgave, form, teknikk og sted. Dette dokumentet, i likhet med mange andre av Norberg-Schulz’ manuskripter, avslører at han var det Arnheim kaller en «visuell tenker».13 Det vil si, han var overbevist om at den endelige prøven på en teoris integritet (eller sannhetsinnhold) var hvorvidt den kunne fremstilles som et diagram eller et visuelt mønster.

Det kvadratiske diagrammet førte ham til et spørsmål som ville oppta ham resten av livet: Hva var betydningen av kvadratets sentrum i teoretisk forstand? Vi har allerede nevnt at i huset hans var den sentrale søylen ment som et visuelt «samlende» element som optisk «dro» rommets fire hjørner sammen til bildet av et kvadrat. Norberg-Schulz lette etter det teoretiske motstykket til dette i sine påfølgende to bøker: Existence, Space and Architecture (1971) og Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture (1980). På samme måte som Intentions in Architecture har begge disse bøkene et kvadratisk format, noe som understreker prinsippet i den «visuelle tenkningen» om at alle uttrykk for den samme ideen (i bygninger eller i bøker) må ha den samme visuelle struktur. Viktigere er det kanskje at kvadratets «strukturelle skjelett» opptrer sentralt i begge bøkene.

Existence, Space and Architecture presenterte kvadratet som det ordnende prinsippet for bygg som hadde «sterke sentere», det var robust nok til å «samle» de marginale elementene i en «sentrert» visuell komposisjon. Og så, i et sprang i logikken inspirert av den «visuelle tenkningen», satte han likhetstegn mellom fysiske rom og mentale begreper, og hevdet at det å sentrere visuelle komposisjoner var «bevis» for at hans arkitekturteori også kunne «visualiseres» som et sterkt «sentrerende bilde», som «samlet» de diffuse konsepter som ga struktur til de bygde omgivelser (oppgave, form, teknikk og sted) til et bilde av en «arkitektonisk totalitet».15 Norberg-Schulz brukte ulike begreper for å beskrive det kvadratiske «sentrerende bildet» som var det springende punktet i hans teori. Det mest berømte er begrepet «genius loci». I boken med samme tittel beskrev han arkitektonisk formgivning som en visuell prosess der man skanner de naturlige og bygde omgivelser for å oppdage diffuse visuelle mønstre, som man så oversetter til geometriske diagrammer (topologier) som gir grunnlag for byggets romlige og «konseptuelle» organisasjon. For Norberg-Schulz var det kvadratiske diagrammet både det «strukturelle skjelettet» i huset hans og skjemaet for hans arkitekturteori. For ham var teori og praksis forent i et felles «opphav», et visuelt mønster, der han mente endelig å ha funnet enheten mellom «menneske, natur og kultur».

Plan av de tre husene i Planetveien. Legg merke til at Korsmo fjernet den sentrale stålsøylen fra oppholdsrommet i sin enhet. Foto: fra byggekunst nr. 7, 1955, s. 172.
Foto: fra byggekunst nr. 7, 1955, s. 172.

Plan av de tre husene i Planetveien. Legg merke til at Korsmo fjernet den sentrale stålsøylen fra oppholdsrommet i sin enhet.

Plan showing the three houses at Planetveien. Note that Korsmo removed the central steel column from the living room of his central unit. 

I motsetning til Norberg-Schulz’ påstander om «originaliteten» i visuelle mønstre, demonstrerer historien om Planetveien 14 at husets utforming ikke oppsto fra et a priori arketypisk bilde. Snarere var hele ideen om det «visuelle skjelettet» en ettertanke. Norberg-Schulz startet med ideen om å bygge et Moderne Norsk Hjem som han kunne peke på for å understreke bildet av seg selv som en Moderne Norsk Arkitekt. Men etter som han tegnet, kom han til at de underliggende forutsetningene for bygningsproduksjonen var i ferd med å endre seg, og at begrepene i diskusjonen om sammenhengen mellom de Moderne Hjem og en nasjonal identitet utviklet seg. For å foregripe mottakernes reaksjon på hans budskap, rekalibrerte han hvordan bygget ble fremstilt på trykk og la vekt på stålet snarere enn treet. Strategien betød at enkelte viktige aspekter ved bygget måtte skjules. Ved å kaste lys over disse tilsløringene kan vi rekonstruere Norberg-Schulz’ teoretiske konstruksjoner, og se klart det ustabile fundamentet de er bygget på.

Konklusjon

Planetveien 14 er et unikt bygg i etterkrigsmodernismen, og det er avgjørende i vår forståelse av Norberg-Schulz’ arkitekturteori. Det faktum at det har enkelte karakterlikheter med hans senere teoretiske tekster antyder at Norberg-Schulz var med på å videreføre viktige dogmer i den modernistiske diskursen omkring synsoppfatning langt inn i den såkalte «postmoderne» perioden på 1970-tallet. 

Norberg-Schulz‘ bilde av hans hjem nummer to i Slemdalsvingen 55, Oslo. Foto: fra genius loci.

Norberg-Schulz‘ bilde av hans hjem nummer to i Slemdalsvingen 55, Oslo.

Norberg-Schulz’s picture of his second home in Slemdalsvingen 55, Oslo.

Foto: fra genius loci.

I utformingen av huset ser vi et av etterkrigstidens mer sofistikerte forsøk på å fremsette synsinntrykket som et lingua franca som kunne forene arkitekturens teori og praksis. Det faktum at bygget aldri har vært sett på som noe hovedverk i Norberg-Schulz’ intellektuelle utvikling sier mye om den sørgelige tilstanden i dagens arkitekturhistorieforskning, som ennå ikke har klart å ta arkitektenes bygde intellektuelle verk på alvor og se kritisk på dem. Dette byggverket belyser hvordan moderne arkitekter utviklet ideer ved å fortolke og refortolke sine egne arbeider i lys av konsepter de hadde tyvlånt fra andre fagområder. Når det gjelder Norberg-Schulz’, som var oppslukt av den intellektuelle jakten på hva det ville si å «høre hjemme», er det viktig å forstå hvordan hans egne hjem var laboratorier for hans eksperimenter med det «å bo», og hvordan disse bygningene fungerte som filtre for ham til å forstå (eller misforstå) teorier som gestaltpsykologi og senere fenomenologi. Det er ikke noen tilfeldighet at Genius Loci, en hyllest til intimiteten som en motgift til modernitetens fremmedgjøring, åpner med Norberg-Schulz’ bilde av hans andre hjem i Oslo. Norberg-Schulz var besatt av å «billedliggjøre» sine omgivelser, gjennom fotografier, byggverk eller tekst. Hans arbeider var ment som en utfordring av de tradisjonelle grensene som skilte intellektuell praksis fra estetisk praksis. I lys av dette var Planetveien 14 viktig for Norberg-Schulz, som et eksempel på hvordan konsept og fysisk gjenstand kunne forenes i et felles visuelt mønster. I sine senere bøker argumenterte Norberg-Schulz for at dette visuelle mønsteret var «opphavet» og kilden til all arkitektur. Min analyse av formgivningen av Planetveien 14 viser at det faktisk var motsatt: det «strukturelle skjelettet» i stål, som skulle komme til å representere Norberg-Schulz’ visuelle diagram for arkitekturen generelt, var ikke husets opphav. I stedet var diagrammet et retrospektivt forsøk på en visuell nytolkning av bygget som hadde til hensikt å sette det i sammenheng med utviklingen i den internasjonale arkitekturdiskursen. Det faktum at historien bak Planetveien 14 sår tvil om Norberg-Schulz’ senere teorier om arkitekturens opphav, kan være en mulig grunn til at hans disipler så langt har nektet å befatte seg med det.

De bildene Norberg-Schulz tok av huset sitt, fokuserer innett på stålkonstruksjonen og den sentrale søylen. Foto: fra Norberg-Schulz‘ arkiv, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design - stiftelsen Arkitekturmuseet.
Foto: fra Norberg-Schulz‘ arkiv, Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design - stiftelsen Arkitekturmuseet.

De bildene Norberg-Schulz tok av huset sitt, fokuserer innett på stålkonstruksjonen og den sentrale søylen.

The photographs of Norberg-Schulz took of his house, obsessively framed the steel structure and its central column. 

Noter
  1. Arne Korsmo var Fulbright-stipendiat i 1949. Under sitt opphold i Nord-Amerika studerte han visuell persepsjon av form og farge under Gyorgy Kepes og Josef Albers ved MIT. Se Christian Norberg-Schulz: Arne Korsmo, (Oslo: Universitetsforlaget, distribuert av Oxford University Press, 1986).
  2. Schindlers «Space Reference Frame» basert på en firefots-modul var spesielt utviklet for trekonstruksjoner. Se «Schindler-Shelters» i American Architect, v. 146 (May 1935), s. 70–72. Schindler var ikke fornøyd med den større femfotsmodulen han hadde brukt i tidligere eksperimenter med betongkonstruksjoner, som Neal Garretts patenterte konstruksjonssystem for betongskall, som han benyttet i forstadsprosjektene for The Sustenance Homesteads division of the US Department of the Interior (1933). Se Jin-Ho Park, ‘’An Integral Approach to Design Strategies and Construction Systems: R.M. Schindler’s ‘Schindler Shelters’, i Journal of Architectural Education, nr. 2, vol. 58 (November 2004), s. 29–38.
  3. Rudolph Schindler sitert i Jin-Ho Parks grundige studie av Schindler’s «Space Reference Frame» med tittelen «An Integral Approach to Design Strategies and Construction Systems: R.M. Schindler’s ’Schindler Shelters’», i Journal of Architectural Education, nr. 2, vol. 58 (November 2004), s. 29–38.
  4. Christian Norberg-Schulz og Gunnar Bugge, Stav og Laft i Norge, (Oslo: Byggekunst og Norske Arkitekters Landsforbund, 1969), s. 5. Denne boken er en samling av artikler om tradisjonelle trebygg tidligere publisert i Byggekunst.
  5. Odd Østbye, intervju med forfatteren, Oslo, 3. mai 2004.
  6. Norberg-Schulz og Korsmo, konstruksjonstegninger for Rekkehus i Planetveien (1954), Arkitekturmuseets samlinger (nå Nasjonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design).
  7. Den miesiske hypotesen fremmes av Ulf Grønvold i artikkelen «En søken etter mening: Et snitt gjennom Christian Norberg-Schulz’ ulike karrierer» i Byggekunst, nr. 6, vol. 68 (1986), s. 323. En mer plausibel inspirasjonskilde for stålkonstruksjonens utforming var Craig Ellwoods Case Study House nr. 16, som var først ute med å erstatte H-bjelkene med den mer økonomiske firkantprofilen som også brukes i husene i Planetveien. Norberg-Schulz og Korsmo imiterte til og med Ellwood’s hybridsystem i tre og stål i gulvene i annen etasje, som består av sekstoms I-profil stålbjelker som bæres av et åttetoms trebjelkelag.
  8. Korsmos oppholdsrom er en illustrasjon av hans «erectorset»-teori. Han satte ut flyttbare møbelelementer for å oppmuntre beboerne til stadig å forandre på omgivelsene. Kosmos teori var, sammen flere andre forsøk fra CIAM-arkitektene, med på å skape en «brukermedvirknings»-arkitektur.
  9. Rudolf Arnheim, ‘’The Gestalt Theory of Expression,’’ i Psychological Review, nr. 3, vol. 56 (mai 1949), s.163.
  10. Christian Norberg-Schulz, Intentions in Architecture, (Cambridge, MA: The M.I.T. Press, 1965), s. 46.
  11. Topologi er et felt innen matematikken som dreier seg om de egenskapene ved et objekt som ikke endres under deformasjon – mer spesifikt ved bøying, strekk og trykk, men ikke ved brudd eller rifter. Norberg-Schulz beskrev visuell persepsjon som en prosess der vage topologier «formes» til definerte «strukturelle skjelett». Se ibid., s. 45–46.
  12. Dette udaterte manuskriptet er nå i Anna Maria Norberg-Schulz’ eie. Det ble skrevet som en forberedelse til Christian Norberg-Schulz’ artikkel ‘’Il Paesaggio e L’Opera dell’Uomo (The Landscape is the Work of Man),’’ i Edilizia Moderna, nr. 87–88 (1966), s. 63–77.
  13. Rudolf Arnheim, Visual Thinking, (Berkeley: University of California Press, 1969).
  14. Se Christian Norberg-Schulz, Existence, Space and Architecture, (New York og Washington: Praeger Publishers, 1971), s. 65; og Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, (New York: Rizzoli, 1980), s. 169.
  15. Norberg-Schulz’ idé om at det ytre miljø består av visuelle mønstre som kan forstås som bilder, er utledet av Kevin Lynchs banebrytende bok The Image of the City, (Cambridge, MA: The MIT Press and Harvard University Press, 1960). Noberg-Schulz refererte første gang til dette bildet av omgivelsene som et «genius loci» i Existence, Space and Architecture, s. 27.
Fakta

Arbeidet med denne artikkelen er støttet av stipender fra The American Scandinavian Foundation og the MIT Lawrence B. Anderson Documentation Award. Forfatteren vil også takke Norsk Arkitekturmuseum (nå Nasjonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design), særlig Ulf Grønvold, Eva E. Madshus og Birgitte Sauge, for hjelp i arkivarbeidet, og Janusz Dylla for assistanse i feltarbeidet. Jeg er særlig takknemlig for at Anna Maria Norberg-Schulz så sjenerøst slapp meg inn i sitt hjem og ga meg tilgang til sin avdøde manns private papirer. Til slutt en stor takk til Øyvind og Anna-Maija Isachsen, nåværende eiere av Planetveien 14, for at de har restaurert bygningen og gitt meg tillatelse til å dokumentere den. En versjon av denne artikkelen ble presentert på Sverre Fehn Symposiet på Hamar i 2006.

English Summary
Norberg-Schulz’s house: The modern search for home through visual patterns

By Jorge Otero-Pailos

Only a handful of individuals were as influential as Christian Norberg-Schulz in shaping Western architectural theory during the so-called post-modern period of the 1970s. Although as a young architect he distinguished himself as a leader of Norway’s burgeoning Modernist movement, it was his writings, not his designs, which won him international renown. As a consequence, his buildings have not received serious scholarly attention. Yet, his architectural designs offer important clues about Norberg-Schulz’s thinking, especially about his understanding of architecture as a chiefly visual phenomenon. In this essay, Jorge Otero-Pailos analyses Christian Norberg-Schulz’s own house at Planetveien 14 (Oslo, 1955), which was part of a three row house development designed in collaboration with Arne Korsmo. Otero-Pailos identifies those aspects of the design that were the hand of Norberg-Schulz, dispelling the myth that what makes the houses significant is only Korsmo’s involvement. He analyses Norberg-Schulz’s development of the design and concludes that Planetveien 14 is a crucial milestone in Norberg-Schulz’s career as a thinker. Nordberg-Schulz contribution to the architectural theory of the 1970s cannot be properly understood without taking into account his design work in this exceptional building.

The full English text of this article can be found on 

www.byggekunst.no

Norberg-Schulz’ hus
Jorge Otero-Pailos
Jorge Otero-Pailos er 1. amanuensis i arkitekturvern ved graduate school of architecture, planning and preservation, Columbia universitetet, New York
Norberg-Schulz’ hus
Publisert på nett 21. februar 2017. Opprinnelig publisert i Arkitektur N nr. 7 – 2006. For å få full tilgang på alt innhold i Arkitektur N kan du kjøpe eller abonnere på papirutgaven.