Måten man bygger på
  • Tittel: A Genealogy of Modern Architecture – Comparative Critical Analysis of Built Form
  • Forfatter: Kenneth Frampton
  • Utgivelsesår: 2015
  • Forlag: Lars Müller Publishers
  • Antall sider: 304

Kenneth Framptons siste bok, A Genealogy of Modern Architecture: Comparative Critical  Analysis of Built Form, kom ut tidligere i år. Denne boken tar opp kampen mot den “spektakulære” -samtidsarkitekturen, sier Thomas McQuillan, som har snakket med Frampton om det tektoniske, om måten man bygger på, og om bokens forutsetninger og observasjoner.

Studies in Tectonic Culture fra 1995 har en epilog med tittelen “The Owl of Minerva” – en referanse til en setning fra Hegel: “Minervas ugle begynner først sin flukt når nattens skygger samler seg”, eller at en forståelsesepoke først kan forstå sine egne betingelser når den går mot slutten. I epilogen slår Frampton an en dyster tone, og konstaterer at “arkitekter i dag konfronteres med en verdikrise som kan sammenlignes med den Gottfried Semper opplevde i 1851”. Frampton konkluderer med at “over de siste halvannet hundreårene har den kulturelle devalueringen bredt mer og mer om seg, og hovedeffekten viser seg nå på den “spektakulære” siden av det økonomiske kretsløpet.” Men til tross for, eller kanskje på grunn av, de dystre forvarslene har Studies in Tectonic Culture blitt et sentralt referansepunkt i dagens arkitekturdiskurs, og et kamprop for de som vil at arkitekturen igjen skal få en reell konstruksjonsmessig og materiell tilstedeværelse. 

Framptons nylig publiserte A Genealogy of Modern Architecture: Comparative Critical Analysis of Built Form tar opp denne kampen på ny, med en konsentrert og spesifikk tilnærming; gjennom en inngående analyse av 28 moderne bygninger, som tar for seg to og to prosjekter og sammenligner deres romlige, konstruktive, omsluttende og programmatiske trekk. Bygningsparene deler samme program, enten det er boliger, kontorbygg eller museer. Men dette felles programmatiske utgangspunktet gjør den arkitektoniske asymmetrien i prosjektenes bestemte romlige og konstruktive utforming desto tydeligere. Den sammenlignende metoden er dermed velegnet til å avdekke de underliggende ideene og løsningene bak hvert enkeltbygg, i tillegg til at den plukker fra hverandre oppfatningen om at det moderne prosjektet i arkitekturen er ensartet. 

Det finnes noen slående sammenstillinger blant disse parene, som den som tar for seg Terragnis Casa del Fascio og Asplunds rådhus i Göteborg. Til tross for at begge byggene har et politisk motivert offentlig program og ble ferdigstilt med bare ett års mellomrom (i 1936 og -37) representerer de nærmest diametralt motsatte oppfatninger av det politiske dyret. 

Begge har en kubisk hovedform med fire etasjer og en seks-delt fasade; begge utforsker forholdet mellom overflate og konstruksjon; begge har en balansert asymmetri; begge har en fasadegeometri som gir et svært lavmælt uttrykk for organiseringen av rommene bak. Men mens Casa del Fascio er rasjonelt ordnet og har et stramt og presist sirkulasjonsmønster, så åpner Gøteborgs rådhus for en mildere og mer forfinet, nesten organisk geometri, der bevegelsen bukter seg rolig gjennom rommene. Mens Terragnis Casa står atskilt fra og i balansert dialog med katedralen i Como, er Asplunds rådhus et nøye integrert tilbygg til Nicodemus Tessins rådhusbygning fra 1672. 

De sammenlignende analysene introduseres av Framptons “Synoptic note”, en av de mest konsentrerte fremstillingene av den moderne arkitekturens historie jeg noen gang har lest, som bygger på hans lesning av Hannah Arendts The Human Condition (1954). Frampton søker arkitekturens mening i det tektoniske – i måten noe er bygget på – og ikke bare i rommene bygget tilbyr eller i bildene det gir opphav til. For å få en større forståelse av disse ideene og for å relatere boken til dagens arkitekturpraksis, snakket jeg nylig med professor Frampton på kontoret hans ved Columbia University. 

McQuillan: Tanken om det tektoniske ser ut til å være veldig sentral for din forståelse av hvordan arkitekturen fungerer. Det virker naturlig å spore denne ideen tilbake til Semper – det tektoniske var ett av hans Fire Elementer. Men din bruk av begrepet virker mer omfattende, det inkluderer alle Sempers elementer. Hvilken betydning har det tektoniske for deg?

Frampton: Studies in Tectonic Culture sprang ut av fire forelesninger jeg holdt ved Rice University i Texas på 1980-tallet – The Craig Francis Cullinan Lectures. Disse forelesningene tok for seg verkene til fire arkitekter: Auguste Perret, Jørn Utzon, Louis Kahn og Mies van der Rohe. Konstruktive uttrykk var svært viktig for alle fire, men på ulike måter. Grunnen til at jeg ville se nærmere på disse fire arkitektene var de pågående vanskelighetene vi allerede da opplevde med å rotfeste samtidsarkitekturen. Tektonikk-begrepet er også relatert til min lesning av Alex Tzonis og Liliane Lefaivre, som introduserte begrepet ”kritisk regionalisme” i sin artikkel “The grid and the pathway”, som ble publisert i Architecture in Greece i 1981. Her diskuterer de arbeidene til to greske arkitekter, Aris Konstantinidis og Dimitris Pikionis, og de formulerer en kritisk regionalisme for å skille begrepet fra Det Tredje Rikets demagogiske regionalisme. 

Jeg var inspirert av deres idé om kritisk regionalisme, og ønsket å utvikle den som en kontrast til de generiske forstadsområdene som fantes i USA på den tiden; til tross for stor geografisk spredning, så forstedene like ut over hele kontinentet. I et essay fra 1983, “Towards a Critical Regionalism”, hevdet jeg at det var en grunnleggende motsetning mellom det tektoniske og det scenografiske i arkitekturen, hvor det tektoniske er konstruksjonens fundamentale autonomi, mens dette scenografiske er bildets fremstillende aspekt. Sempers modell med de fire elementene vokser ut av et antropologisk paradigme, men han uttrykker også en ambivalens overfor det scenografiske aspektet ved en maske eller “bekleidung”. Det scenografiske, teatralske aspektet var avgjørende for ham.

Dette ledet meg til å skille mellom en ontologisk og en fremstillende tektonikk. Den doriske søylen er et eksempel på dette, der kannelurene samler søylen til en helhet, ellers er den bare en rekke sylinderformede steiner som er plassert oppå hverandre. For meg er dette et begrep som er svært innholdsrikt, med tanke på detaljeringen av bygget form. Jeg tror at Alvar Aalto var veldig bevisst på dette, selv om han aldri snakket om det i sammenheng med fremstilling. I dag har derimot det spektakulære bildet overtatt fullstendig.  Det fører meg over til Guy Debords Commentary on The Society of the Spectacle fra 1988, hvor det er en fantastisk passasje som lyder som følger:

 “Det er virkelig synd at menneskene støter på slike kritiske problemer akkurat når det er blitt materielt umulig å komme med noen innvending mot kommodifiseringsdiskursen, akkurat når den dominerende siden – og med rette, fordi skuespillet beskytter den mot eventuell motstand mot de fragmenterte og deliriske avgjørelsene – tror at den ikke lenger trenger å tenke; den er faktisk ikke lenger i stand til å tenke.”

McQuillan: Ja, når man i dag ser den verdensomspennende hyllesten av “stjernearkitekter”, virker det som om vi er inne i en periode med en teknologisk sublim, eller en formidlet arkitektur, som har liten forbindelse til tanken om det regionale. Og jeg ser for meg at det kommer til å komme en reaksjon tilsvarende den som ga opphav til “Towards a Critical Regionalism”, der arkitekturen igjen søker bakkekontakt i noe lokalt, noe meningsfullt, noe som har en eller annen moralsk hensikt. 

Frampton: Vel, de fleste stjerne-arkitektene er virkelig spektakulære, eller hva? Og fra mitt ståsted innebærer den spektakulære kvaliteten at de ikke har bakkekontakt, at de ikke er interesserte i bakkekontakt og at deres suksess faktisk er avhengig av at de ikke har bakkekontakt. Terry Eagleton har nylig skrevet en bok med tittelen Culture and the Death of God, hvor han visstnok hevder at man i dag er nødt til å motsette seg at kulturen gjøres til en vare.

McQuillan: Kulturen kan jo ikke gjøres til en vare og fremdeles beholde sin betydning som kultur?

Frampton: Nettopp. Jeg tror Clement Greenbergs essay fra 1939, “Avant-Garde and Kitsch”, er relevant i denne sammenhengen. Her argumenterer han for at kunstartenes oppgave er å motsette seg å bli redusert til ren underholdning, og at hver kunstarts autonomi er den eneste måten man kan motsette seg denne kommodifiseringen på, selv om han ikke bruker akkurat det begrepet. Men han legger også frem en idé om et slags “ventemønster” som skal beskytte kulturen mot alt dette, selv om det virker ganske virkelighetsfjernt.

McQuillan: I teksten “Synoptic Note on the Modern Movement 1923-1980”, som står i innledningen til boken din, introduserer du en tredelt struktur, en slags triade, som du bruker for å strukturere en gjennomgang av den moderne arkitekturens utvikling. I stedet for den dialektiske motsetningen mellom det klassiske og det romantiske eller mellom det typologibaserte og det uttrykksbaserte, foreslår du at en triade av det Klassiske, det Teknologiske og det Byggeskikksmessige utgjør en bedre ramme for å forstå hvordan arkitekturen utviklet seg på 1900-tallet.

Frampton: Vel, dette har jeg, som du vet, hentet fra Le Corbusier. Jeg ble påvirket av kartet over hans Voyage d’orient, den reisen han gjorde til Østen i 1911. Han bruker imidlertid ikke ordet “klassisk”. I stedet bruker han ordet “kultur”. Det er jeg som oversatte det, eller feilfremstilte det som klassisk. Jeg oppfatter det som at han kom inn på noe som var tilstede i hans eget arbeid – en sammenheng med det tradisjonelle eller stedbundne, med bygging heller enn arkitektur. Vi kan se det samme i Adolf Loos’ essay “Architektur” fra 1910, der Loos beskriver en før-estetisk verden hvor han spør bonden: “Er dette et vakkert eller et stygt tak”? Og bonden svarer at han ikke vet. Det er taket som faren hans bygde og som bestefaren bygde. Det er hinsides det estetiske. Tradisjon, eller byggeskikk, er på denne måten en referanse som ligger der i modernismens heroiske periode.

Jeg synes fremdeles det er forbløffende at Le Corbusiers siste puristiske villa er fra 1929, og i 1931 tegner han Maison Errazuriz i Chile, som er noe helt annet. Man kan si at hans Maison de Week-end fra 1935 er en syntese av alle de tre aspektene i bruken av glassbyggestein og glassplater i en stålramme, og betongskallet, mens det tradisjonelle er tilstede i natursteinsveggene. Klassisismen i de puristiske villaene blir svakere og svakere. 

McQuillan: Jeg oppfatter det som at Le Corbusiers forståelse av teknologi endret seg under denne reisen. Etter at han har uttrykt misnøye med den forflatningen av kulturen som skjer i Tyskland som en følge av mekaniseringen, ankommer han Athen, og da han ser Parthenon for første gang, kaller han det en machine terrible. Jeg tror at det er den første gangen han trekker en forbindelse mellom det klassiske og det teknologiske. 

Frampton: Ja, og han sammenligner det klassiske entablementet med ventilprofilene i en automobil.

McQuillan: Og arkitekturen med en maskin som kan produsere en følelse eller opplevelse i betrakteren...

Frampton: Ja, det er en tankevekkende, men litt forvirrende metafor som fokuserer på automobilens perfeksjon, det er derfor han sammenligner en Humber mot en Delage, med Pæstum versus Akropolis. 

McQuillan: Ideen om at teknologien er en evolusjonær prosess.

Frampton: Det oppstår imidlertid en krise mellom 1923, høydepunktet da han jobber sammen med Ozenfant, og 1931, Maison Errazuriz. Han tror ikke lenger helt på myten om industriell perfeksjon. Og dette kulturelle skiftet påvirker også maleriene hans. 

McQuillan: Kanskje det også starter enda litt tidligere, i hans egen leilighet, der hvelvet dukker opp for første gang, og han lar steinveggen i arbeidsrommet stå ubehandlet. I tillegg til alle de Objets à réaction poétique som han samlet på reisene sine, og som fyller rommet. Han lever der sammen med sin kone og innser begrensningene i den puristiske ideen. Han har oppnådd en følelse av perfeksjon i Villa Savoye, men han innser at det finnes så mye mer. 

Frampton: Vel, han begynner å tvile på hvor ønskelig den industrielle perfeksjonen er. Så han forsøker å distansere seg fra den. Reisen til Brasil på dette tidspunktet er også en avgjørende emosjonell opplevelse for ham. Han har en følelse av at den søramerikanske sivilisasjonen, i motsetning til Europa, gir et mer fruktbart, primitivt utgangspunkt. 

McQuillan: Et sted hvor fortiden ikke må ryddes bort.

Frampton: Nettopp. Og fordi det er så vitalt, i kontrast til Europa, som fremstår som mer og mer uttømt. Man kan sammenligne dette med Owen Jones’ “Grammar of Ornament” fra 1856, hvor det europeiske ornamentet, som gjennomgående blir gjengitt med en okergul farge, blir sammenlignet med “den andres” ornament som er vakkert fargelagt. Som om den eneste mulige revitaliseringen kan skje gjennom “den andre” og ikke gjennom Europa. 

McQuillan: Dette er tydelig i Le Corbusiers interesse for primitivismen, og utstillingen av primitiv kunst han viste i leiligheten sin tidlig på 1930-tallet, sammen med Leger og andre. 

Frampton: Dette skiftet bort fra Vesten var tilstede allerede i Picassos Les Demoiselles d’Avignon fra 1916, og det afrikanske har en lignende påvirkning på europeisk kunst og musikk i denne perioden. Selvfølgelig er det også et afrikansk innslag i brasiliansk kultur, for ikke å nevne Le Corbusiers transatlantiske møte med Josephine Baker. 

McQuillan: Det er et interessant avsnitt i boken hvor du skriver: “Men i dag kan vi fremdeles ta en ideologisk progressiv stilling til postmoderne arkitektonisk form  gjennom en sensitiv respons på sammenheng, klima, topografi og materialer, sammen med en selvbevisst produsert stedsform som kan gi rom for både det politiske og det kulturelle.” (s. 17) Dette ser ut til å antyde at arkitekturen som offentlig form kan trekke veksler på postmodernismen. Ikke et brudd med modernismen, men en redefinering av modernismens prinsipper, slik at den kritiske distansen som postmodernismen introduserer kan gi en nødvendig motstand mot kommodifiseringen av arkitekturen og den globaliserte konformiteten og føyeligheten. 

Frampton: Hvis du snakker om postmodernisme som stilretning, så har vi helt klart lagt den bak oss. Men hvis man snakker om det moderne prosjektet som et liberalt, sosialistisk prosjekt, så er dette i dag svært sårbart, og i den forstand tror jeg det kan sies at vi er i en postmoderne tilstand. Hvis vi assosierer det moderne med en innsikt som fikk en spesiell energi og som var uunngåelig etter første verdenskrig, så kan vi se at det moderne kom inn i en vanskelig periode med den spanske borger-krigen og andre verdenskrig. Jeg holder nå på med den femte utgaven av Modern Architecture: A Critical History, og her er jeg nødt til å legge til en ny del. Denne fjerde delen, som tidligere bare var et kapittel, skal hete “World Architecture”. På verdensbasis foregår det en svært variert produksjon som har stor intensitet og rikdom. Den setningen du nevnte tidligere er relatert til den reaksjonen som førte til essayet jeg skrev i 1983, “Towards a Critical Regionalism”, som ble trykket i Hal Fosters The Anti-Aesthetic: Essays on Post-modern Culture. Jeg har ikke helt gått bort fra denne tanken, men jeg vil ikke lenger bruke begrepet “postmoderne”, selv om det i dette tilfellet refererer direkte til ideen om kritisk regionalisme slik den ble utviklet i essayet fra 1983. 

McQuillan: I kapitlet “Philosophical Excursus” i bokens innledning antyder du at den kritiske metoden du benytter for å analysere case-studiene er basert på din lesning av Hannah Arendts The Human Condition, det vil si hennes skille mellom “arbeid” og “produksjon”, og hvordan dette korresponderer med offentlige og private rom. Hvordan utgjør Arendts tanker et grunnlag for ditt arkitektursyn?

Frampton: Jeg må bare tilstå at jeg ble slått overende av den boken. Det var en åpenbaring av mange ting på en gang, som ideen om romlig hierarki, som jeg ikke tidligere har kunnet artikulere, og relasjonen mellom det offentlige og det private, som bestemmer mye av analysen av case-studiene. Fra dette utvikler jeg også ideen om at subjektet i en viss grad er formet av rom og at rommet på denne måten gir subjektet mulighet til å bli til. Subjektet, både som et enkelt subjekt og som et kollektiv av subjekter – familien eller gruppen. Selve rommet, selve artikuleringen av romlige hierarkier er viktig, betydningen er bygget inn i det rommet gir mulighet for — ikke i en behavioristisk forstand, at “dette rommet vil produsere denne atferden” – men i den forstand at rommet er en mulighet, som subjektet kan virkeliggjøre. 

Arendts distinksjon mellom det offentlige og det private korresponderer med de to definisjonene av ordet “arkitektur”. I Oxford English Dictionary er disse: 1.”å reise bygninger som mennesker kan bruke”, og 2. “handlinger og prosesser i det å bygge”. 

“Prosess” er i samsvar med Arendts idé om at “arbeid” er en prosess, mens “produksjon” kan skape noe som er både minneverdig og varig. Det vakre med denne tanken er at den åpner for ulike grader av uttrykk i et verk, fra noe som er et minnesmerke eller symbol, til andre deler, til og med i samme verk, som ikke har samme uttrykksgrad. Dette gir muligheter for et stort spenn.

McQuillan: Jeg synes at denne setningen hvor du parafraserer Arendt er veldig vakker: “På denne måten, i forhold til minne, kan homo faber hypotetisk skape en verden som ikke bare er nyttig og varig, men også vakker og minne-verdig, i motsetning til animal laborans som er overbevist om at det er livet som er det høyeste gode, og derfor bare forsøker å forlenge livet og gjøre det lettere og mer komfortabelt.“ Den er svært presis i hvordan den definerer den kraften som ligger innfelt i minnet. Denne presisjonen hos Arendt er fascinerende; i din søken etter det ontologiske kunne du lett ha havnet hos Heidegger, som har så mange grumsete setninger. Samtidig virker det som om Arendts tanke om mulighet eller tilblivelse kan spores tilbake til Heideggers tanke om sannhet som en avdekking. 

Frampton: Jeg tror du kan finne den samme ideen hos Semper, i hans tanker rundt å tildekke og avdekke, som helt klart også har et latent erotisk aspekt. 

Imidlertid hevder Arendt i det siste kapitlet “The Victory of the Animal Laborans” at “arbeid” er det gjennomgående i dag, og at vi forbruker våre hus og biler, som om de var naturens frukter, som vil gå tapt hvis de ikke spises umiddelbart. 

McQuillan: Du nevner at Arendts verk varsler kommodifiseringen av omgivelsene, og du sier at dette særlig får konsekvenser for arkitektur og bærekraft på den måten at boken kategorisk motsetter seg en tilstand hvor miljøet hele tiden er på grensen til å bli overveldet av svermen av “urelaterte, utbyttbare frittstående objekter”.

Frampton: Hvis bærekraft-tanken ikke er kulturelt forankret, blir den veldig skjør. Man kan ikke satse alt på en teknologisk løsning, en LEED-standard eller noe slikt. Varighet er i seg selv en viktig form for bærekraftighet, selv om den ikke betraktes helt slik. Det er imidlertid et aspekt ved kommodifiseringen som ønsker å overse alt dette. Som Antoine de Saint-Exupéry så vakkert sier det — og jeg siterer ham på fosiden av Studies in Tectonic Culture — “Vi ber ikke om å få bli udødelige vesener. Vi ber bare om at ting ikke skal miste all sin betydning.”

Fakta

A Genealogy of Modern Architecture - an interview with -Kenneth Frampton

By Thomas McQuillan

Kenneth Frampton’s latest book, A Genealogy of Modern Architecture, was published earlier this year. Here, Frampton discusses some of the premises and observations of the text with Thomas McQuillan.

“Frampton seeks the meaning of architecture in the tectonic – or the way that it is built – not only in the spaces it affords or the images that it projects”, says McQuillan. So what does the tectonic mean to Frampton?

“The tectonic is the fundamental autonomy of the structure, and the scenographic is the representational aspect of the image”, says Frampton, posing those two modes in opposition as a rich ground for the discussion of an ontological as opposed to a representational architecture. McQuillan and Frampton pursue this idea through a variety of examples from the book, supported by a number of other references. To Frampton, a continuation of some of the tectonic aspects of vernacular architecture can be found for example in some of the works of Le Corbusier, revitalizing his early Purist works. 

McQuillan points to a similar possibility in the suggestion that a sensitive response to local climate and context could shift the focus of current architectural obsession away from the representational, and as a strategy to challenge the present commodification of architecture.

Kenneth Frampton is one of today’s leading architectural theoreticians and Ware Professor of -Architecture at -Columbia -university Graduate School of Architecture, Planning and Preservation in New York.

Thomas McQuillan is an architect and researcher, and head of the -Institute of Architecture at the Oslo School of Architecture and Design.

The full English text of this interview can be found on www.architecturenorway.no.

Foto: AHO
Thomas McQuillan
Thomas McQuillan er arkitekt og leder for Institutt for arkitektur ved Arkitektur- og Designhøgskolen i Oslo.
Måten man bygger på
Publisert på nett 29. juni 2017. Opprinnelig publisert i Arkitektur N nr. 5 – 2016. For å få full tilgang på alt innhold i Arkitektur N kan du kjøpe eller abonnere på papirutgaven.