Estetikk

Ordet "estetikk" dukker fort opp når man snakker om arkitektur. Men hva betyr det egentlig?

Publisert 19. januar 2017
Veiskilt til Twenty Mule Team Parkway. Fra: Learning from Las Vegas, Robert Venturi, Denise Scott Brown og Steven Izenour, 1972.
Artikkel

Estetikkens problem

Av Mari Hvattum

Tapet fra «Der Tapetenfabrikant Johann Christian Arnold, 1758-1842», bearb. Sabine Trümmler, Sparkasse Kassel 1998/Staatliche Museen Kassel 1998.

Estetikkens problem

- Bør estetikkbegrepet innvilges en pause?

Ordet ’estetikk’ dukker oftere og oftere opp i mange ulike sammenhenger der man diskuterer vårt bygde miljø, fra offentlige utredninger til eiendomsmeglernes brosjyrer. Men hva legger vi egentlig i dette begrepet? Finnes det en entydig forståelse av hva estetikk er, og hva estetiske opplevelser betyr for oss? Byggekunst vil i det kommende år sette søkelys på estetikkbegrepet, og Mari Hvattum innleder med en avklaring av hvordan begrepet har endret seg gjennom historien.

Estetikk’ har lenge vært et trylleformular i norsk offentlig debatt. Det møter oss i avisspalter og offentlige rapporter: i politikertaler som lover mer ’estetisk kvalitet’, og i journalisters og arkitekters felles klagesang over det offentlige roms ’estetiske forfall’.1  Arkitektur er en ’estetisk disiplin’, blir det sagt, og bør som sådan grupperes sammen med de øvrige ’estetiske fagene’ i skolen. Hva som legges i begrepet estetikk, er mindre klart. Slik ordet brukes i dagligtalen, dreier det seg tilsynelatende først og fremst om visuell kvalitet: om stygt og pent. Er ’estetikk’ ensbetydende med visuell kvalitet? Og i så fall – er det visuell kvalitet som er målestokken for god arkitektur? Å gå estetikkbegrepet nærmere etter i sømmene kan være betimelig på flere måter. Det kan bidra til en begrepsmessig vårrengjøring; hardt tiltrengt i en disiplin preget av et temmelig grumsete forhold til ord. Men enda viktigere er det vel at en slik begrepsavklaring kan åpne for en diskusjon om arkitekturens mål og midler. Det er en diskusjon som alltid bør holdes levende.

Om norsk offentlig debatt har et uavklart forhold til estetikkbegrepet, så  blir ikke saken umiddelbart klarere når vi går til faglitteraturen. ’Estetikk’ tillegges en mengde betydninger. I sin vektige estetikkhistorie definerer Tatarkiewicz estetikk som ’studiet av estetiske objekter og [...] subjektive estetiske erfaringer’2 – altså en relativt nøytral betegnelse for enhver teoretisk refleksjon over kunsten, enten det dreier seg om dens produksjon eller resepsjon. På den annen side snakker man om ’estetisk verdi’ i betydningen kunstnerisk (særlig visuell) kvalitet: en ganske annen forståelse av begrepet. Enten man nå definerer estetikk som kunstteori eller kunstnerisk kvalitetskriterium, så tas det imidlertid oftest for gitt at estetikken selv er en nøytral og ikke-ideologisk konstruksjon, og at man trygt kan snakke om ’Platons estetikk’ eller Vestbaneprosjektets ’estetiske kvaliteter’ (eller mangel på sådanne) uten hverken å være anakronistisk eller inkonsistent. 

Med dette tilsynelatende ufarlige estetikkbegrepet i mente, kan det komme som en overraskelse at estetikkbegrepet selv har blitt utsatt for adskillig kritikk i nyere tid. Den tyske filosofen Hans-Georg Gadamer kaller estetikken en ’tvilsom’ konstruksjon og ser den moderne estetikkens framvekst som et symptom på en dyptgående kulturell krise.3 Martin Heidegger sier, enda mer radikalt, at stor kunst ’forsvant’ i det historiske øyeblikket da estetikken nådde sitt høydepunkt.4  Estetikk er kanskje slett ikke en ’uskyldig’ betegnelse for hverken kunstteori eller kunstverdi, men i seg selv målbærer av et spesifikt kunstsyn. La oss ta en titt på hva dette kunstsynet innebærer, og hvordan det kan sies å berøre arkitekturen.

 
Veiskilt til Twenty Mule Team Parkway. Fra: Learning from Las Vegas, Robert Venturi, Denise Scott Brown og Steven Izenour, 1972.

Veiskilt til Twenty Mule Team Parkway. Fra: Learning from Las Vegas, Robert Venturi, Denise Scott Brown og Steven Izenour, 1972.

Estetikk: en begrepsavklaring

’Estetikk’ kommer fra Gresk ’aisthesis’ og refererer til 'det som vedrører det sanselige'. For grekerne hadde ordet imidlertid heller lite med kunst å gjøre. Kunst var først og fremst et religiøst anliggende; en representasjon av en høyere orden. Det var først tidlig på 1700-tallet at estetikken i moderne forstand oppstod, navngitt av den tyske filosofen Alexander Gottlieb Baumgarten.5 Baumgartens anliggende var enkelt. I et intellektuelt klima dominert av Descartes' rasjonalisme skulle den sanselige erfaringen reddes og legitimeres som et eget kunnskapsdomene. Dette domenet fikk navnet estetikk; en selvstendig vitenskap med sanseerfaring – deri innbefattet kunsten – som sitt studieobjekt.6 Estetikken var dog ikke på nivå med fornuften; den var en 'gnosologia inferior', formante Baumgarten – en mindreverdig viten, ydmykt underlagt den rene fornuft.7  Estetikken er fornuftens 'yngre søster' forklarte Baumgarten, og som alle kvinner er hun hyggelig å ha i huset selv om hun mest sysler med uvesentligheter.8

“Estetikken var dog ikke på nivå med fornuften: den var en ’gnosologia inferior’, formante Baumgarten: en mindreverdig viten, ydmykt underlagt den rene fornuft.”

Baumgartens forståelse av sansning som en mindreverdig form for viten innebar et radikalt brudd med en førmoderne tradisjon, hvor sansning alltid ble forstått som et medium for representasjon av sannhet, og som sådan ikke kategorisk skilt fra fornuften. For Leibniz, for eksempel, var sansningen en 'forvirret' erkjennelse; en kontinuasjon snarere enn et brudd med den rasjonelle tanke. Med Baumgarten og moderne estetikk forandret dette seg. Fornuft og følelse ble for første gang sett som uforenlige størrelser, alternative og konkurrerende virkelighetsoppfatninger som hver og en kunne påberope seg en autentisk forståelse av verden.

Baumgartens estetikk ble videreført av både rasjonalistiske og romantiske tenkere utover 17- og 1800-tallet. Kant radikaliserte Baumgartens drøm om estetikken som et autonomt domene, og gjorde den 'estetiske dom' til en subjektiv smaksdom helt uten forbindelse til egentlig erkjennelse.9 Ifølge Kant befatter estetikken seg med smaksdommer, og det den dømmer om, er skjønnhet. Slike dommer må være absolutt 'interesseløse', sier Kant, det vil si at nytteverdi eller andre kontekstuelle betraktninger ikke er relevante. Kun den strengt formale, 'interesseløse' betraktning kan regnes som en estetisk dom, og Kant anbefaler da også tapetets abstrakte mønstre eller den referanseløse engelske hage som de mest passende objekter for estetisk kontemplasjon.10 Hegel, den første som ser estetikken som ren kunstfilosofi, bekrefter også dette, idet han sier at kunsten er fullkommen kun når dens innhold er fullstendig absorbert av dens form, dvs. at den kan vurderes på grunnlag av strengt formale kriterier, som et autonomt verk.11

Kravet til autonomi har vært et av moderne estetikks viktigste kjennemerker: at kunstverket kan isoleres fra sin kontekst i verden og vurderes som et selvstendig verk.12 En slik autonom status åpner flere tilsynelatende motstridende avenyer for kunsten. Løsrevet fra sin opprinnelige samfunnsmessige sammenheng kan kunsten nå opphøyes til en alternativ virkelighet eller utvises som irrelevant pynt. Det skjedde først i romantikken, da kunsten ble sett som en 'estetisk verden' (Schiller), en tilflukt fra opplysningstidstenkningens 'dødbringende' rasjonalisme. Det andre skjedde med positivismen på 18- og 1900-tallet, hvor man forfektet kunstens absolutte underkastelse under den rasjonelle tanke. Disse tilsynelatende motstridende tendensene er imidlertid to sider av samme sak. Enten man ser det som en utvisning eller en opphøyelse, så innebærer den moderne estetikkens krav om autonomi at  kunsten for første gang forståes som prinsipielt adskilt fra andre områder av samfunnslivet. Moderne estetikk målfører et kunstsyn hvor kunstverket er redusert til et isolert verk som, løsrevet fra verden, kan forståes på grunnlag av sine egne, formale kriterier. Gadamer har kalt denne isolasjonen for 'estetisk differensiering' [ästhetische Unterscheidung] og ser det som et av de mest problematiske aspektene ved moderne kunstforståelse. Som han skriver: 

«Estetisk bevissthet er rettet mot 'verket' selv – [...] den ser bort fra de ikke-estetiske aspektene som hefter ved verket, slik som formål, funksjon, meningsinnhold. [...] Ved å se bort fra alt som rotfester verket (dets opprinnelige livskontekst og de religiøse eller verdslige funksjonene som gav det mening), blir verket synlig som et 'rent kunstverk'. [...] Gjennom en slik 'estetisk differensiering' mister verket sin plass i den verden som det tilhører, og tilhører nå isteden den estetiske bevissthet.»13

“Kant anbefaler tapetets abstrakte mønstre eller den referanseløse engelske hage som de mest passende objekter for estetisk kontemplasjon.”

Dette er den moderne estetikkens paradoks. Unnfanget som et forsvar for sanseerfaringen og kunsten kom estetikken i stedet til å bidra til kunstens og sanseerfaringens isolasjon og dekontekstualisering. Selv når den estetiske erfaring opphøyes som en alternativ virkelighet og en estetisk tilflukt (slik det skjer i romantikken), bekrefter snarere enn avkrefter dette den fragmenteringen som har funnet sted. På denne måten hadde vel Heidegger rett i at estetikken innebærer kunstens død. Estetikken ribber kunsten for dens urgamle rolle som kroppsliggjort mening og forviser den til et liv i 'splendid isolation' i museenes overlyssaler.14  

Estetikk og arkitektur

Det begynner å  bli klart at 'estetikk' så langt fra er en nøytralt betegnelse hverken på kunstteori eller kunstverdi. Det skulle også være klart at begrepet målbærer et problematisk kunstsyn: et syn hvor kunst reduseres til 'verk', og hvor dets samfunnsmessige, historiske og ideologiske kontekst ignoreres. En slik forsnevring av verkforståelsen er spesielt problematisk for arkitekturen, hvis forhold til kontekst, bruk, funksjon og mening er så påtrengende. En estetisk forståelse av arkitektur vil uvilkårlig være en som vektlegger arkitektur som 'bilde' – som visuell effekt - som et Venturi'sk 'decorated shed'. Filosofen Karsten Harries advarer mot en slik estetisk arkitekturforståelse i boka The Ethical Function of Architecture. «It is […] hardly surprizing,» skriver Harries, «that with the rise of the aesthetic approach in the eighteenth century, architecture should have entered a period of uncertainty and crisis from which it has still not emerged.»15  Ved å se arkitekturen som et først og fremst estetisk fenomen står vi i fare for å ignorere arkitekturens etiske dimensjon. Vi glemmer, med andre ord, den komplekse fortolkningen av livsform, historie, samfunnsidealer og menneskesyn som settes i verk av enhver bygning og i enhver by. Selvsagt er byers og bygningers utseende en del av dette fortolkningsarbeidet. Men bare en del. Og så lenge 'estetisk kvalitet' står uimotsagt som arkitekturen høyeste ideal, blir det vanskelig å komme på sporet av resten.

Etikk og handlingsrom

Vi trenger utvilsomt et begrep som favner våre omgivelsers visuelle kvaliteter og skjønnhetsverdi, og som gjør det mulig å forsvare disse verdiene i en politisk offentlig debatt så vel som i hverdagsdiskusjoner. Men spørsmålet er om estetikkbegrepet er et egnet redskap. Språket er ikke uskyldig. 

“Arkitektur er ikke først og fremst en visuell kunst, men en kunst hvis mål er å skape handlingsrom. Dette er en oppgave hinsides estetikken.”

Ved å bruke et tilsynelatende positivt ladet estetikkbegrep som et udiskutabelt ideal står vi i fare for å redusere både meningen og betydningen til de bygde omgivelser, og redusere arkitekturdebatten til en smakskrangel om stygt og pent. Ved unisont å vektlegge arkitekturens ’estetiske aspekt’ står vi i fare for å ta for gitt at det er dette arkitekturen først og fremst dreier seg om. Jeg vil våge å påstå at det ikke er tilfelle. Arkitektur er ikke først og fremst en visuell kunst, men en kunst hvis mål er å skape handlingsrom. Arkitekturen bedriver en kompleks organiserende fortolkning av våre liv, i form og rom. Dette er en oppgave hinsides estetikken. Det en oppgave som snarere har med etikk å gjøre, et spørsmål om hvordan man huser det gode liv. Kanskje burde velmenende offentlige rapporter begynne å bekymre seg mer for hva arkitekturen gjør, og mindre for hvordan den ser ut. 

I en Byggekunst-artikkel fra noen år tilbake kom Mari Lending med følgende hjertesukk og oppfordring: «Kanskje er dagligtalevarianten av ’estetikk’ i ferd med å tømmes for innhold og burde innvilges en liten pause.»16 Det er en oppfordring det er lett å si seg enig i. Pausen burde innvilges umiddelbart – ikke bare med hensyn på begrepets heller ulne rolle i norsk offentlig debatt, men også med tanke på hvilket problematisk arkitektursyn som ligger latent i estetikkbegrepet.

 
Tapet fra «Der Tapetenfabrikant Johann Christian Arnold, 1758-1842», bearb. Sabine Trümmler, Sparkasse Kassel 1998/Staatliche Museen Kassel 1998.

Tapet fra «Der Tapetenfabrikant Johann Christian Arnold, 1758-1842», bearb. Sabine Trümmler, Sparkasse Kassel 1998/Staatliche Museen Kassel 1998.

Noter
  1. Mari Lending har kommentert denne underlige
  2. Wladyslaw Tatarkiewicz, History of Aesthetics, vol.1. Den Haag: Mouton 1970-74. Introduksjon.
  3. Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen: Mohr, 1975, 4. utgave. Del I, kapitler 2 og 3.
  4. Martin Heidegger, Nietzsche vol.1, oversatt av D. Farrell Krell, New York: Routledge & Kegan, 1979, kapittel 13.
  5. Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus. Engelsk oversettelse Reflections on Poetry av K. Aschenbrenner, W. Holther. University of California Press 1954
  6. I §1 av sitt hovedverk Aesthetica fra 1750-58 definerer Baumbarten estetikk slik «Aesthetica (theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulchre cogitandi, ars analogi rationis) est scientia cognitionis sensitivae.» Sitert fra U. Franke, Kunst als Erkenntnis. Der Rolle Sinnlich-keit in der Ästhetik des Alexander Gottlieb Baumgarten. Wiesbaden 1972 p. 15.
  7. Reflections on Poetry § 116 s. 78.
  8. Kommentert av Terry Eagleton; The Ideology of Aesthetics, Oxford 1990, p. 16
  9. Kritik der Urtheilskraft (1790) §15. Utdrag oversatt til norsk av E. Hammer som Kritikk av Dømmekraften, Oslo: Pax 1995.
  10. Ibid. § 51
  11. Vorlesungen über die Ästhetik (1818-29). Innledningen oversatt av S. Mathiesen som Innledning til Estetikken, Oslo: Aschehoug 1986.
  12. Erkeeksemplet på autonomiidealet i moderne estetikk er selvsagt Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie (1971), oversatt til norsk av A. Linneberg som Estetisk Teori, Oslo: Gyldendal 1998. Jeg utdyper for øvrig denne diskusjonen om arkitektur og autonomi i Agoras nummer om arkitektur og filosofi i 2004.
  13. Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Del I, kapittel 3 s. 81-83.
  14. Det er interessant å merke seg at ideen om de ’skjønne kunster’ oppstår nærmest samtidig med moderne estetikk, og kan forståes som svar på estetikkens autonomi-ideal. Tidligere hadde ’kunst’ ikke vært skilt ut som et eget domene, men gruppert under kategorier som de ’frie kunster’ (grammatikk, retorikk, dialektikk, aritmetikk, geometri, astronomi og musikk), de ’mekaniske kunster’ (våpenlære, navigasjon, landbruk, medisin, teater) med flere. For en grundig gjennomgang av framveksten av begrepet om de ’skjønne kunster’, se P. O. Kristeller, «The Modern System of the Arts: a Study in the History of Aesthetics» i Kivy (red.) Essays in the History of Aesthetics. University of Rochester Press, 1992.
  15. Karsten Harries, The Ethical Function of Architecture, Cambridge Mass.: MIT Press 1997, s. 26.
  16. «Den fraværende arkitekturkritikken» Byggekunst nr. 8, 2001, fotnote 1.
English Summary
The problem of aesthetics

Mari Hvattum

‘Aesthetics’ has long been something of a magic word in Norwegian public debate. We come upon it in newspaper columns, in official reports, in politicians’ speeches. We are told that architecture is an ‘aesthetic discipline’. The exact meaning of the word, however, is less clear. There are many reasons to examine the notion of aesthetics: it may be time for a conceptual spring -clean, and more importantly, such an examination can initiate a discussion of the aims and -means of architecture.

The aesthetic historian Tatarkiewicz defines aesthetics as «the study of aesthetic objects and [...] subjective aesthetic experiences». He regards aesthetics as a neutral and non-ideological construct. Even with this relatively harmless definition, the notion of aesthetics has been the subject of considerable criticism. Hans Georg Gadamer calls it a ‘doubtful’ construct, and according to Heidegger great art ‘disappeared’ the moment aestheticism reached its zenith. But how does the notion of aesthetics in art affect architecture?

The word ‘aesthetics’ originates in the Greek ‘aisthesis’, meaning ‘concerning the sensory’. The modern concept was named by German philosopher Alexander Gottlieb Baumgarten, whose project, in an intellectual climate dominated by Descartes’ rationalism, was to set aside a domain of aesthetics for the scientific study of sensory experience. His aesthetic theory was carried on in the 18th and 19th centuries: Aesthetic judgements, according to Kant, must pay no heed to use or context, they are strictly formal, and he recommends the abstract patterns of wallpapers as the most suitable object for aesthetic contemplation.

The demand for autonomy has been one of the main characteristics of modern aesthetics, the independent existence of a work of art in the world. Severed from its social context, art presents an alternative reality. Gadamer calls this isolation of the realm of aesthetics an «aesthetic differentiation», one of the most problematic aspects of the modern understanding of art, which deprives the work of its place in the world. This is the paradox of modern aesthetics: conceived as a defence of sensory experience, it has led to its isolation and decontextualisation.

So far it is clear that ‘aesthetics’ is not a neutral word. It reduces art to a ‘work’, ignoring its social, historical and ideological context. This limited definition is especially problematic for architec-ture, which has a very present social function and meaning. An aesthetic understanding of architecture will regard architecture as ‘image’, as visual effect. The philosopher Karsten Harris warns against such an understanding, which loses sight of the ethical dimension of architecture.

Language is not innocent. By using a seemingly positive word, we are actually in danger of reducing the discussion of architecture to a question of taste. However, architecture is not primarily a visual art, but its main aim is to create a space of action. It is an organising interpretation of our lives, and its primary task is beyond the realm of aesthetics. Perhaps well-inten-tioned official reports should afford the word ‘aesthetics’ a pause, and care less about how -architecture looks, more about what it does.

Estetikkens problem
Mari Hvattum
Mari Hvattum er professor ved Institutt for form, teori og historie ved Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo.
Estetikkens problem
Publisert på nett 20. januar 2017. Opprinnelig publisert i Arkitektur N nr. 1 – 2004. For å få full tilgang på alt innhold i Arkitektur N kan du kjøpe eller abonnere på papirutgaven.
Tapet fra «Der Tapetenfabrikant Johann Christian Arnold, 1758-1842», bearb. Sabine Trümmler, Sparkasse Kassel 1998/Staatliche Museen Kassel 1998.
Artikkel

Utdatert estetikkbegrep

Av Arnfinn Bø-Rygg

Tapet fra «Der Tapetenfabrikant Johann Christian Arnold, 1758-1842», bearb. Sabine Trümmler, Sparkasse Kassel 1998/Staatliche Museen Kassel 1998.

Utdatert estetikkbegrep

Som en reaksjon på Mari Hvattums artikkel "Estetikkens problem" i BK nr. 1-2004, tar Arnfinn Bø-Rygg til orde for et utvidet estetikkbegrep. Estetikkbegrepet omfatter både dybdeestetisering og omgivelsesestetikk, og estetikk dreier seg om å ta ansvar for form- og romerfaring.

Byggekunst skal ha honnør for at det inviteres til en diskusjon om estetikkbegrepet. Bakgrunnen er at det "dukker oftere og oftere opp i mange ulike sammenhenger der man diskuterer vårt bygde miljø…" (Byggekunst nr. 1-2004, s. 40). Det er for så vidt et godt tegn. Det er ikke mange tiår siden begrepet var bannlyst fra arkitekturen, fordi man forbandt ’estetikk’ med overflødig pynt eller den gode smak. Skuffende er det derfor at Mari Hvattum, som innleder med det som skal være en avklaring av begrepet, i en ellers velskrevet og poengtert artikkel opererer med et utdatert estetikkbegrep.

Innenfor den filosofiske estetikken og den estetiske refleksjonen i de estetiske fagene er det et utvidet estetikkbegrep som har slått igjennom. Det er også et slikt estetikk-begrep som har vært diskutert siden begynnelsen på 90-tallet. I lys av et utvidet begrep om ’estetisk erfaring’ er det ingenting i veien for å snakke om "estetikken hos Heidegger". Det samme gjelder Gadamer, som Hvattum tar til inntekt for en kritikk av estetikken.

Utvidelsen av estetikkbegrepet har gått i to retninger, en gjenoppliving av estetikktermens greske opprinnelse, aisthesis, med en spesiell fokusering på kroppen, og som en åpning mot andre områder: naturen, omgivelsene, hverdagen, til og med vitenskapen, politikken, økonomien. Vi kan med Wolfgang Welsch kalle dette «dybde-estetisering», som angår både den materielle verdens vilkår, det sosiale, det individuelt-subjektive og i siste instans selve virkelighetsforståelsen. Dette i motsetning til en overfladisk estetisering – stikkord: forskjønnelse av virkeligheten, opplevelsessamfunnet, innpakningsestetikk. 

Til den første type utvidelse hører den sene Foucaults tale om en "eksistensens estetikk", en skaping av en selv og forming av eget liv, som del av en etisk praksis. I denne retningen går også Richard Shustermans "somaestetikk", blant annet basert på nylesning av estetikkens grunnlegger, Baumgarten. Stikkord: øvelse, forbedring og perfeksjonering av sansene og dermed livet. Det dreier seg her om estetikk som en teori om sansemåter og praksiser for sansenes sensibilisering – en aistetikk, for å skille den fra estetikk som skjønnhetslære eller tørr metateori. (Det var denne siste Barnett Newman tenkte på da han sa at "estetikk er for kunsten det ornitologi er for fuglene".)

Til utvidelsen av området for det estetiske hører selvsagt "environmental aesthetics", omgivelsesestetikken, som ble lansert i begynnelsen av 90-tallet som en egen del av estetikken, og som er og bør være av betydning for planleggere, arkitekter og designere. Den har selvsagt sin forhistorie i den gamle naturestetikken, som var det mest sentrale hos Kant, og som Hegel og Croce fordrev fra den filosofiske estetikken, men som Adorno karakteristisk nok rehabiliterte. 

Det sier seg selv at estetikk i denne forstand ikke reduserer arkitektur til "bilde". Det er det bare noen få kunsthistorikere som gjør, og de gjør det ikke ved hjelp av estetikk, men med turistenes stirrende blikk på monumenter. 

Den såkalte "autonomi-estetikken" som enkelte i flere fagmiljøer i Norge for tiden går til angrep på, er en stråmann. Bortsett fra noen ekstreme utslag av estetisisme har ingen for alvor ment at kunsten – for ikke å snakke om arkitekturen – er absolutt autonom. Det er en umulighet, som all annen absolutisme. Adorno, som også hos Hvattum dukker opp som skyteskive (note 12), skrev alltid, når det var tale om kunstens autonomi, at kunsten også er fait social. Det estetiske er ureduserbart, men ikke isolert fra livet. 

Å gjøre "fortolkningen av våre liv, i form og rom" til "en oppgave hinsides estetikken", som Hvattum foreslår, ville være en katastrofe. Estetikk dreier seg nettopp om å ta ansvar for form- og romerfaring. Estetisk samvittighet. Ikke for ingenting hevdet Wittgenstein at "etikk og estetikk er ett", og Joseph Brodsky at "estetikken er etikkens mor".

Fakta

Tidligere innlegg i debatten om estetikk er å finne i Byggekunst nr. 1 og 2 2004.

Relaterte artikler:

Estetikkens problem

Estetisk grep

Estetikk for Gud og hvermann, eller for miljøet?

Utdatert estetikkbegrep
Arnfinn Bø-Rygg
Arnfinn Bø-Rygg er professor ved Institutt for musikkvitenskap, Universitetet i Oslo. Han har undervist i en årrekke, utgitt en lang rekke artikler…les mer
Utdatert estetikkbegrep
Publisert på nett 23. januar 2017. Opprinnelig publisert i Arkitektur N nr. 5 – 2004. For å få full tilgang på alt innhold i Arkitektur N kan du kjøpe eller abonnere på papirutgaven.
Bærum Kulturhus, Snøhetta 2003. Foto: Damian Heinisch.
Artikkel

Estetisk grep

Av Ib Omland

Bærum Kulturhus, Snøhetta 2003. Foto: Damian Heinisch.
Foto: Damian Heinisch.

Estetisk grep

Med utgangspunkt i det arkitektoniske grep argumenterer Ib Omland for at estetikken ikke er noe gitt, men noe som er mer eller mindre sannsynlig. Det er et skillet mellom værensform og betydning, og leg og lærd står like overfor den energien som fins i arkitekturens estetiske potensiale.

Å utvikle et arkitekturprosjekt er en kamp full av dramatikk hvor store krefter og følelser er i sving. Det er det vi kaller det arkitektoniske grepet som skal holde styr på disse kreftene. Gripe fatt i er den sterke, aggressive og resolutte handling som må til for å lede kreative krefter inn i et arkitektonisk prosjekt. Grepet samler skapende energi og omformer den til estetisk potensial og arkitektoniske kvaliteter. Med et godt grep kan styrken i en opplevelse av et arkitekturverk bli så sterk at den gir «... en känsla av kraft långt in i kroppen»1.

Selv om arkitektur kan være innpakket i mange lag av betydninger og kan tolkes på mange måter, er det likevel viktig å holde fast ved at «(i)n an ‘information age’ it is too easy to lose sight of the fact that what something is, is distinct from what it communicates»2. Arkitektur har som alle ting en sammensatt værensform. Den «opphavbestemte egenrealitet» er den fysiske virkeligheten. Den kan oppleves og tillegges meninger og betydninger. Når arkitektur viser til noe den ikke er, men betyr, får arkitekturen en semantisk dimensjon – «en tillagt realitet». Denne siden av arkitekturen er bare tilgjengelig for dem som vet (eller mener de vet) hva arkitekturformene betyr, eller som har samme mer eller mindre plausible teori om hvordan arkitekturen kan tolkes. Men arkitektur har også en «medrealitet» som er konstituert estetisk. Dette området av arkitekturens værensform er noe som vi bare hver for oss kan oppleve. Denne delen av arkitekturen er enten min eller din, hans eller hennes. 

Det vakre som en helt spesiell estetisk tilstand er ikke en nødvendighet, noe som kommer av seg selv, sier Manfred Kiemle3. Han peker på at kunstverk prinsipielt er noe som ikke er determinert, og en estetisk vurdering vil derfor bare opptre statistisk. Ta for eksempel Kulturhuset i Bærum, her er det én som umiddelbart ser og føler at dette er et stygt hus4, mens en annen sier at «… kulturhuset tar sjansen på å skille seg ut … det tar flukt og fremstår som spektakulært …»5 Atter andre vil ha andre oppfatninger. «Estetikken» er altså ikke noe gitt, men noe som er mer eller mindre sannsynlig. Her kan fagekspertisen muligens få en følelse av å miste kontrollen, men det viktigste er kanskje å forstå hvilket forhold det er mellom arkitektur som det åpenbart fysiske, som noe det knyttes betydninger til, og som et estetisk fenomen, nemlig opplevelsen.

I den faglige diskursen så vel som i det praktiske virke vil man gjerne ha kontroll og makt gjennom å vite hva arkitektur er, og hvordan den skal vurderes. Arkitekter og ingeniører er suverene og vet alt om arkitekturen som fysisk objekt. Vi mener også å vite mye om hva arkitektur kan bety og hvordan den kan tolkes, men her må vi riktignok dele makten med andre som ønsker å markere dette området som sitt revir: kunsthistorikere, kritikere, sosiologer og andre forståsegpåere. Men når det kommer til det estetiske feltet, er lekmannen like suveren som noen annen. Det er antakelig en følelse av avmakt overfor den alminnelige oppfatning som gjør at noen finner begrepet estetikk og alt det står for, problematisk6. For andre derimot kan nettopp bevisstheten om at ting og arkitektur har en betydning for noen og enhver være verdifull og viktig. At dette aspektet ved arkitekturen inngår i dagliglivet, gjør det bare mer spennende og utfordrende å ha et virke innenfor dette fagfeltet. Arkitektur kan med den energien som fins i det estetiske potensialet, nå til dypet av hjertet og røre ved det innerste av menneskers sinn.

Noter
  1. Katja Grillner: «Från postmodernisme till kritisk regionalisme.» i Nordisk arkitekturforskning nr. 1, 1994.
  2. Michael Benedikt: For an Architecture of Reality. New York,1987, s. 14.
  3. Manfred Kiemle: Ästhetische Probleme der Architektur unter dem Aspekt der Informationsästhetik. Quickborn, 1967, s. 41.
  4. Johan Ditlef Martens: «Et stygt kulturhus». Arkitektnytt nr. 5, 2004.
  5. Ingerid Helsing Almaas: «Den spektakulære intimiteten». Byggekunst nr. 1, 2004.
  6. Mari Hvattum: «Estetikkens problem». Byggekunst nr. 1, 2004.
Estetisk grep
Ib Omland
Ib Omland er sivilarkitekt MNAL og sivilingeniør, med doktorgrad fra Aalborg universitet. han arbeider som førsteamanuensis ved høgskolen i Stavanger…les mer
Estetisk grep
Publisert på nett 23. januar 2017. Opprinnelig publisert i Arkitektur N nr. 5 – 2004. For å få full tilgang på alt innhold i Arkitektur N kan du kjøpe eller abonnere på papirutgaven.
Messehall, Hannover, Tyskland. Arkitekt: Thomas Herzog. Takformene innefra, utformet for optimal dagslysspredning. Foto: IHA
Artikkel

Estetikk for Gud og hvermann, eller for miljøet?

Av Olav Ødegården

Estetikk for Gud og hvermann, eller for miljøet?

Olav Ødegården viderefører her ordvekslingen om estetikk. Arnfinn Bø-Rygg og Mari Hvattum diskuterte i sine artikler estetikk-begrepets bruksområde, begrensning og utvidelse. Men de to, påpeker Ødegården, opererer på hver sin arena, og møtes ikke i samme problemstilling. Når Hvattum tar utgangspunkt i det offentlige ordskifte, og ikke bare i fagfilosofien, er skillet mellom ‘estetikk’ og ‘etikk’ høyst relevant og anvendbart for arkitekter, planleggere og designere. Bø-Rygg viser på sin side at fagmiljøet har en videre forståelse av estetikk-begrepet. Hvordan kan man presisere begrepet, og samtidig gi det en klarere faglig relevans?

Mari Hvattum advarer i Byggekunst nr. 1–2004 mot estetikk-begrepets «heller ulne rolle» i norsk offentlig debatt. Hun viser til det problematiske arkitektursyn som ligger latent i begrepet og ønsker en diskusjon om arkitekturens mål og midler.

Arnfinn Bø-Rygg kritiserer henne i Byggekunst nr. 5–2004 for at hun i en «ellers vel-skrevet og poengtert artikkel opererer med et utdatert estetikk-begrep». Det kan synes riktig påpekt. Mari Hvattum fastholder begrepet i dets etablerte betydning. Men samtidig viser hun begrepets foreldelse – gjennom å plassere det inn i et idéhistorisk perspektiv. Begrepet har en tilblivelseshistorie. Det er tids-, steds- og situasjonsavhengig. Det er ikke gitt. Det kan utvikles og avvikles.

Arnfinn Bø-Rygg presenterer selv noe han kaller «et utvidet estetikk-begrep». Han hevder at det har vært diskutert siden begynnelsen av 1990-tallet, og nå «har slått igjennom» i den estetiske refleksjon innen de estetiske fagene. Hvattum tar utgangspunkt i bruken av estetikk-begrepet på den offentlige arena, mens Bø-Rygg imøtegår henne ved å vise til hva spesialistene har tenkt om estetikk på 1990-tallet. De møtes ikke i samme problemstilling, noe som vanskeliggjør debatten.

Ungdomsherberge, Windberg, Tyskland. Arkitekt: Thomas Herzog. Den arkitektoniske organiser-ingen av bygget er basert på temperatursoner fra sør til nord. Foto: IHA

Ungdomsherberge, Windberg, Tyskland. Arkitekt: Thomas Herzog. Den arkitektoniske organiser-ingen av bygget er basert på temperatursoner fra sør til nord.

Youth hostel, Windberg, Germany. Architect: Thomas Herzog. the architectonic organisation is based on temperature zoning from south to north.

Foto: IHA

Hva legger Bø-Rygg i «et utvidet estetikk-begrep»? Utvidelsen har gått i to retninger, skriver han. Det er dels tale om nye skudd fra begrepets greske røtter med vekt på kroppslige erfaringer, dels tale om en åpning mot andre områder: «naturen, omgivelsene, hverdagen, til og med vitenskapen, politikken, økonomien» – en «dybde-estetisering», for å tale med Wolfgang Welsch, som angår «både den materielle verdens vilkår, det sosiale, det individuelt-subjektive og i siste instans selve virkelighetsforståelsen». Bø-Rygg trekker fram den sene Foucault og hans tale om «eksistensens estetikk», Richard Shustermans «somaestetikk», basert på nylesning av Alexander Gottlieb Baumgarten, og til slutt omgivelsesestetikken fra begynnelsen av 1990-tallet, av særlig relevans for planleggere, arkitekter og designere.

Til dette er min første refleksjon: Bø-Rygg har avgjort belegg for å tale om begrepsutvidelse. Det synes ikke å være den ting som ikke kan inkluderes i det utvidede estetikk-begrep. Det framstår slik som 1990-tallets gudsbegrep.

Min andre refleksjon er: Når et begrep utvides til å inkludere alt, blir det ikke rikere, men fattigere. Det tømmes for presist innhold og kan knapt brukes til noe.

Min tredje refleksjon er: Dette vet Arnfinn Bø-Rygg. Han kan selvfølglig avgrense seg og presisere i hele avhandlinger om nødvendig.

Hvorfor kan ikke estetikk-begrepet brukes slik det brukes i dag, altså for å betegne visuelle kvaliteter, stygt og pent? Det er jo ganske håndterlig. Mari Hvattum skriver følgende: «Arkitektur er ikke først og fremst en visuell kunst, men en kunst hvis mål er å skape handlingsrom. Arkitekturen bedriver en kompleks organiserende fortolkning av våre liv, i form og rom. Dette er en oppgave hinsides estetikken. Det er en oppgave som snarere har med etikk å gjøre, et spørsmål om hvordan man huser det gode liv. Kanskje burde velmenende offentlige rapporter begynne å bekymre seg mer for hva arkitekturen gjør, og mindre for hvordan den ser ut.»

Det er en velformulert og tankevekkende passasje, men Bø-Rygg er rykende uenig. Ingen mener da vel at arkitektur er en autonom kunstart, påstår han oppbrakt. Det ville være en katastrofe å gjøre fortolkningen av våre liv i form og rom til «en oppgave hinsides estetikken». Estetikk dreier seg jo «nettopp om å ta ansvar for form- og romerfaring». Wittgenstein har sagt at «etikk og estetikk er ett», og Joseph Brodsky har sagt at «estetikken er etikkens mor», så da så.

En begrepsdiskusjon vil nødvendigvis bli en diskusjon om ord. Den er vanskelig å føre fordi nøkkelordenes betydning varierer etter hvem som bruker dem.

Debattscenen blir en arena hvor det kjempes om definitorisk makt. Hvem vet mest og har størst autoritet? Hvem har rett til å fastlegge betydninger?

Hvattum taler i sin artikkel om «estetikk» og «etikk», og bruker to begreper for å differensiere, ett begrep for hver ting. Hun bruker begrepene i vanlig betydning – på linje med hva ordbøker sier – og vil trolig bli forstått på den offentlige arena.

Bø-Rygg gjør krav på at estetikk inkluderer etikk. De to er ett, og «estetikken er  etikkens mor». Han kan håpe på å bli forstått av eksperter, men overfor vanlige mennesker må han gjøre grundig oppmerksom på at hva han selv legger i «estetikk», så de ikke tror at han snakker bare om det visuelle, om pent og stygt, når han i realiteten snakker om livet selv i dets ureduserbare kvaliteter.

Messehall, Hannover, Tyskland. Arkitekt: Thomas Herzog. Takformene er gitt av oppdriftsbehovet i den naturlige ventilasjonen. Foto: IHA

Messehall, Hannover, Tyskland. Arkitekt: Thomas Herzog. Takformene er gitt av oppdriftsbehovet i den naturlige ventilasjonen.

Trade fair hall, Hannover, Germany. Architect: Thomas Herzog. The roof shapes are given by the requirements of the natural ventilation.

Foto: IHA
Messehall, Hannover, Tyskland. Arkitekt: Thomas Herzog. Takformene innefra, utformet for optimal dagslysspredning. Foto: IHA

Messehall, Hannover, Tyskland. Arkitekt: Thomas Herzog. Takformene innefra, utformet for optimal dagslysspredning.

Trade fair hall, Hannover, Germany. Architect: Thomas Herzog. Interior view of roof, designed for maximum use of daylight.

Foto: IHA

Ifølge den sene Wittgensteins pragmatiske språkfilosofi ligger ordenes betydning i deres bruk, som må forstås innenfor rammene av kommunikative situasjoner. Begreper har ikke fastere betydninger, heller ikke estetikk-begrepet. Skal estetikk diskuteres offentlig, kan vi ikke unngå at estetikk-begrepet blir brukt av folk flest og politikere på en enkel, naiv og litt diffus måte. Men samtidig kan og bør fagfolk og estetikk-eksperter tilføre egne fagmiljøer og den offentlige arena mer djuptgående analyser og peke på hva som blir borte – så å si blir forfalsket – gjennom ordinær begrepsbruk. Hvattum bidrar til større kritisk bevissthet når hun peker på at estetikk-begrepet har en begrensning. Bø-Rygg vil fylle begrepet med et videre innhold. Begge står for alternative fokuseringer, og kan møtes i det.

Arkitekter må uansett være villige til å kommunisere mot offentligheten. De kan ikke lukke seg inne i en passe utvidet estetikk, som forsvarer alt de til enhver tid måtte holde på med. 

Bø-Rygg slår om seg med betydningsfulle navn, men han argumenterer knapt. Hvorfor er det en dødssynd å tale om arkitektens ansvar «hinsides estetikken»? Jeg opplever ikke at han klargjør arkitektfagets utfordringer, dets mål og midler, for å tale med Hvattum, gjennom å gjøre krav på at estetikk er alt.

Kanskje bør estetikk-debatten knytte an til spesifikke faglige utfordringer for å få større faglig relevans? Det kunne være miljøutfordringen. Den er fundamentalt viktig og sprenger opplagt rammene for autonomi-estetikken. Hvilken plass gir Bø-Rygg den globale miljø-utfordring, innenfor estetikken og etikken? Mener han at omgivelsesestetikken fra 1990-tallet har alle svar, også på dette området?

Er det mulig å utvikle nye skjønnhetsidealer i arkitekturen som er økologisk formålstjenlige med basis i en radikalisert form/funksjons-problematikk? Ville Arnfinn Bø-Rygg motsette seg en utvikling av nye arkitektoniske formidealer som ikke kan begrunnes i rent estetiske hensyn alene?

English Summary
Aesthetics for anyone, or for the environment?

By Olav Ødegården

In Byggekunst no. 1-2004, Mari Hvattum warns against the “woolly” role of the public conception of aesthetics in Norwegian discourse. Arnfinn Bø-Rygg criticises her in Byggekunst no. 5-2004 for using an outdated concept of aesthetics, i.e. the established general meaning of the term. In contrast, Bø-Rygg presents an “extended concept of aesthetics”, accepted within the specialised aesthetic fields. Hvattum and Bø-Rygg do not meet in a common formulation of the problem, which makes a debate difficult.

For what is included in Bø-Rygg’s “extended” concept of aesthetics? He explains, with reference to the late Foucault and to Schusterman and Baumgarten, that the “extensions” come both from the Greek roots of the term itself, and from an opening towards other fields: “nature, the environment, the everyday, even science, politics, economy.” My first reflection: There seems to be nothing that cannot be included in this extended concept of aesthetics. My second reflection: Such a concept becomes so wide, it is actually useless. My third reflection: Bø-Rygg of course knows this, and is perfectly capable of precision if necessary.

Why not use the term “aesthetics” in its common meaning, to signify visual qualities, beautiful or ugly? Hvattum's reply is to refer to architecture not primarily as a visual art, but an art that creates spaces for human action a task beyond aesthetics. Bø-Rygg protests that aesthetics is central to a responsible understanding of space. Whilst Hvattum uses both the terms “aesthetics” and “ethics” in their common sense, Bø-Rygg insists “aesthetics” includes “ethics”. How?

It is vital that architects are capable of communicating with a wider public. They cannot hide within a concept of aesthetics voluminous enough to cover anything they might want to be doing. Perhaps the debate should have a more specific professional aim? One challenge, which definitely takes architecture beyond pure aesthetics, is environmental sustainability. Would Arnfinn Bø-Rygg be opposed to new ideals of beauty in architecture, developed not from aesthetic criteria alone, but based on a radically new set of functional problems?

Estetikk for Gud og hvermann, eller for miljøet?
Olav Ødegården
Olav Ødegården er cand. philol. med idéhistorie hovedfag, har faglærerutdannelse i musikk og er journalist i arkitektnytt.
Estetikk for Gud og hvermann, eller for miljøet?
Publisert på nett 25. januar 2017. Opprinnelig publisert i Arkitektur N nr. 7 – 2004. For å få full tilgang på alt innhold i Arkitektur N kan du kjøpe eller abonnere på papirutgaven.
Akropolis med Parthenon-tempelet og gangveiene nedenfor. Foto: Hélène Binet, fra AA files nr. 20, autumn 1990. s. 57 og 59
Artikkel

Om gyldigheten av et estetikkbegrep i arkitekturen

Av Svava Riesto, Karen Marie Odgaard Bredegaard

Detaljplan, gangvei i området like nedenfor Akropolis.

Om gyldigheten av et estetikkbegrep i arkitekturen

Hva innebærer det for arkitekturen at vi er en kropp, og at det alltid vil være med den vi inntar verden?

«Som mennesker utmåler vi verden og dermed arkitekturens rom med kroppens væren-i-verden,» skriver Svava Riesto og Karen Marie Odgaard Bredegaard. Med fokus på filosofen Maurice Merleau-Pontys kroppsfilosofi etablerer de et ståsted for kroppslig estetikk hvor kroppens forhold til lys, farge og materialer står i fokus for arkitekturen.

Det har vært spennende å følge diskusjonen om estetikkbegrepet i Byggekunst. Hva menes egentlig med dette i noen sammenhenger utvannete begrepet? Arnfinn Bø-Rygg beskriver i sin kommentar i BK nr. 5–2004 den filosofiske «dybde-estetisering», som refererer til den opprinnelige betydningen av det greske ordet aisthesis, altså «sansekunnskap». Forstått slik er estetikkbegrepet ikke knyttet til (kulturelt) bestemte skjønnhetsidealer, men handler om våre muligheter for erkjennelse i verden gjennom kroppen. Artikkelen nedenfor er en utdypning av noen aspekter innenfor en slik tenkning, som er særlig relevante for utformingen av våre fysiske omgivelser. Selv om estetikkbegrepet har båret mange masker underveis, kan det via fenomenologien nemlig støttes og framheves i betydningen sansning. I det følgende vil vi utdype et sanseavhengig estetikkbegrep med utgangspunkt i noen av den franske filosofen Maurice Merleau-Pontys tekster. Som en av fenomenologiens grunnleggere har han bidratt til en forståelse av estetikken som er hinsides hverdagens smaksdommer. For Merleau-Ponty er estetikk snarere et spørsmål om erkjennelse gjennom en kroppsliggjøring av verden.

Estetisk sansning er uunnværlig i forståelsen av arkitektur. Setter man det på spissen, kan man si at hvis det ikke er mulig å tilby sanselige opplevelser eller relatere rom til kroppen, kan arkitektene kaste inn håndkleet og la kommersielle og tekniske hensyn være de eneste bestemmende for bygg- og byutviklingen. I en tid da det snakkes mye om branding og om «å sette byer på verdenskartet», er det viktig å minne om at arkitekturen skapes i det øyeblikk et menneske trer inn i rommet. Selvfølgelig vil et slikt møte på ett nivå alltid være preget av både menneskets og rommets kulturelle bakgrunn. Men på et annet nivå som er like viktig for opplevelsen, har vi det umiddelbare kroppslige møtet.

 
Akropolis. Prikket linje indikerer veien gjennom Propyleene til Parthenons østfasade. Fra Francis D.K. Ching: architecture – form, space and order. Van Norstrand reinhold 1996

Akropolis. Prikket linje indikerer veien gjennom Propyleene til Parthenons østfasade. Fra Francis D.K. Ching: architecture – form, space and order. Van Norstrand reinhold 1996

I europeisk arkitekturhistorie har rommet blitt forstått som avgrensning, men også som noe som skapes i spenningsfeltet mellom arkitekturen og kroppen. Helt tilbake til den klassiske greske perioden, som lenge har blitt beskyldt for manglende oppmerksomhet på rom, kan man se at interaksjonen mellom menneske og miljø har vært avgjørende for planleggingen. Slik er for eksempel Athens Akropolis ikke organisert etter overordnede geometriske lover, men som et suksessivt forløp som scenisk avslører de enkelte bygningene for prosesjonsdeltakerne. Rommet på Akropolis skapes når mennesket trer inn i helligdommen. Blikket er bestemmende for opplevelsen og dominerer i dette tilfellet over andre sanser. 

I tråd med den arkitekturteoretiske tradisjonen i vesten kan rom forstås som noe som avgrenses og begrenses ved hjelp av et sammenhengende fysisk sjikt; men også som noe som oppstår i spenningsfeltet mellom arkitekturen og brukeren. Det siste innebærer en aktivering av sansene, dvs. av kroppen. Gjennom historien har arkitekter vært mer eller mindre fokusert på denne sanseaktiveringen, og de har mer eller mindre bevisst integrert den i sine arbeider. 

Sanseinntrykk kan ikke konkretiseres som vitenskapelige størrelser, og betegnes derfor ofte som umålelige aspekter. De har naturligvis stor betydning for opplevelsen av kunst og arkitektur, noe som avtegner seg i måten disse fagene blir formidlet på. Siden tidlig på 1970-tallet har for eksempel museumsformidlingen gjort bruk av såkalte sanseutstillinger, som bekrefter kroppslige opplevelser som grunnleggende for romforståelsen. Arkitektene selv har alltid mer eller mindre tatt høyde for sansning, bl.a. ved å arbeide med overflatekvaliteter, forskjellige lysvirkninger, skalaforhold og nivåforskjeller i landskapsformen.

 Arkitekturteoretikerne, både i og utenom fenomenologien, har også lenge tatt utgangspunkt i at arkitektur forholder seg til kroppen. Det ser vi bl.a. hos den tyske arkitekturhistorikeren August Schmarsow, som allerede i 1894 sa at vi ikke kan forstå rom uavhengig av menneskekroppen. Vi opplever rom gjennom å bevege oss, eller forestille oss at vi gjør det mens vi betrakter med øynene. Han viste hvordan språket beskriver rommet som noe som «brer seg ut», «strekker seg fra et punkt til et annet» og har en «retning». Disse uttrykkene avslører hvordan vi overfører vår egen evne til å bevege oss til det stillestående rommet. Schmarsow mente at romdannelsen var arkitekturens hovedformål og kalte selve faget Raumkunst. Siden et bygget rom er menneskeskapt, mente han at det ikke kan skilles fra subjektet, hverken fra det skapende (arkitekten) eller det persiperende (brukeren). 

Merleau-Pontys estetikk

Ved begynnelsen av 1800-tallet stikker fenomenologiens grunnlegger Edmund Husserl ut den retningen som senere følges av blant annet Maurice Merleau-Ponty. Hos Husserl står undersøkelsen av bevisstheten i fokus, mens Merleau-Ponty stiller skarpt på kroppen. Merleau-Ponty er en representant for den eksistensiell-fenomenologiske retningen, som undersøker kroppens rettethet mot verden. Christian Norberg-Schulz, som har vært mange arkitekters inngangsport til fenomenologien, var mer opptatt av den heideggerske beskjeftigelse med identitet. For ham sto spørsmålet om mening i møtet mellom mennesket og omgivelsene (den menneskeskapte, eller uberørt natur) i fokus. I doktoravhandlingen Intensjoner i Arkitekturen og andre tidlige tekster er Norberg-Schulz meget opptatt av persepsjon. Men her støtter han seg mer til psykologenes eksperimentelt oppnådde viten enn til fenomenologiens forankring i kroppens sanseapparat som inngangen til verden. 

Maurice Merleau-Ponty(1908–1961)Dimitris Pikionis (1887–1986): Akropolis, Athen. I 1951–57 utformet Pikionis landskapet rundt Akropolis og Pilopappou-høyden. Foto: Herschritt, hentet fra xavier tilliette: merleau-ponty, editions seg hers, paris 1970.

Maurice Merleau-Ponty(1908–1961)

Dimitris Pikionis (1887–1986): Akropolis, Athen. I 1951–57 utformet Pikionis landskapet rundt Akropolis og Pilopappou-høyden.

Foto: Herschritt, hentet fra xavier tilliette: merleau-ponty, editions seg hers, paris 1970.

Kan vi med fenomenologene peke på noe som kan rettferdiggjøre at arkitekter tar utgangspunkt i kroppens persepsjoner? Ifølge Merleau-Ponty er det med kroppen og sansene at vi som mennesker forankres i verden. Gjennom sansene forstår vi verden på et kroppslig prerefleksivt nivå, som Merleau-Ponty antyder går forut for refleksjonen og er i vekselvirkning med den. Som mennesker utmåler vi verden og dermed også arkitekturens rom ved kroppens væren-i-verden. Merleau-Ponty hevder mennesket som et handlende og kroppsliggjort subjekt – «jeg kan» – i oppgjøret med det kartesiansk funderte dikotomiske «jeg tenker».

Med Merleau-Ponty kan vi hevde at estetikk er et kroppslig/sanselig relatert begrep. Den fenomenologiske reduksjonen kan brukes til en undersøkelse av hvordan vi som aktiv, handlende og sansende kropp konstituerer estetiske objekter. Arkitekturen, enten den vil det eller ei, møter nødvendigvis alltid kroppene våre og sanseapparatet vårt. 

Arkitektur er ikke privat og har sjelden karakter av korte happenings. Arkitektur og byrom angår alle. Det neste spørsmålet vi må stille til Merleau-Pontys fenomenologi, blir derfor: Kan den gi oss en antydning av noe som kan begrunne en fellesmenneskelig opplevelse? Den som leser Merleau-Ponty, vil før eller senere støte på begrepet intersubjektivitet. Med det henviser han til en grunnleggende fellesmenneskelighet. Begrunnelsen for denne er at vi alle er mennesker med mer eller mindre like kropper, og det er gjennom kroppen at vi har en umiddelbar tilgang til verden. 

 «Jeg iagttager en ubevægelig sovende mand, som pludselig vågner. Han åbner øjnene og rækker ud efter sin hat, der er faldet ned ved siden af ham, og tager den på for at beskytte sig mod solens lys. Det, som endeligt overbeviser mig om, at min sol også er hans, at han ser den og mærker den, ligesom jeg gør, og at vi virkelig er to, der perciperer verden, er netop det samme, som først forhindrer mig i at tænke den anden: nemlig at hans krop udgør en af mine genstande, at den er en af dem og optræder i min verden.» (Maurice Merleau-Ponty, Om sprogets fænomenologi, udvalgte tekster, Moderne tænkere, Kbh. 1999, p. 40.)

Her er det altså ikke snakk om en bakenforliggende orden som vi kan anta som grunnlag for en objektiv sannhet. Intersubjektivitetsbegrepet er snarere en mulighet i argumentasjonen for at sansning kan betraktes som en gyldig estetisk komponent med menneskelig (kroppslig) fellesnevner, uten at det er behov for en transcendental garantist. Kroppen er begrunnelsen for at vi har fellesmenneskelige opplevelser. 

Det er et kroppslig faktum at alle mennesker kan føle, smake, lukte, høre og se. Alle mennesker har evnen til prerefleksiv erkjennelse i kraft av kroppen. 

Begrepsliggjørelsen vil ifølge Merleau-Ponty ikke være nødvendig for at vi kan bevege oss i verden, men nok til at vi kan handle i den. Med kroppen orienterer vi oss i verden, og vi orienterer verden med den. 

 
Detaljplan, gangvei i området like nedenfor Akropolis.

Detaljplan, gangvei i området like nedenfor Akropolis.

Nå kunne man bli fristet til å tro at Merleau-Ponty gir kroppen forrang i forhold til fornuften og dermed bare lager en ny splittelse mellom fornuft og kropp. Men hans anliggende er vekselvirkningen mellom kroppen og bevisstheten, og vekselvirkningen mellom kroppen og verden, som jo er arkitektens anliggende. Det er ikke formen i seg selv som er interessant. Heller ikke den subjektive opplevelsen. Det interessante er forholdet mellom dem – det rommet som oppstår mellom kroppen og verden i en reversibel fluktuering. 

Arkitekturestetikk

Som en reaksjon på postmodernistenes notoriske fokus på arkitekturens tekstlige side, ble kroppens betydning i arkitekturen reaktualisert på slutten av 1980- og begynnelsen av 1990-tallet. I denne bølgen kan blant annet den finske arkitekten Juhani Pallasmaa innordnes. I artikkelen «An Architecture of the Seven Senses» fra 1994 etterlyser han detaljer som forholder seg til kroppen, materialer som eldes over tid og bevisst arbeid med skala. Han kritiserer samtiden for å demontere kroppens visdom, som springer ut av dens interaksjon med arkitekturen, til fordel for en arkitektur som primært henvender seg til øyet. 

På den tiden Pallasmaas artikkel kom ut, brukte mange arkitekter fenomenologien som utgangspunkt for prosjekter. Mest eksplisitt er Steven Holls museum Kiasma i Helsinki, som låner navn fra et av Merleau-Pontys begreper. Ordet kiasma, og man kan si det samme om museets krysslignende grunnplan, henviser til mennesket som et vesen som på den ene side persiperer og på den annen side uttrykker seg. Ved å bruke et slikt teoretisk begrep i beskrivelsen av en institusjonsbygning, og samtidig avbilde forholdet i grunnplanen, viser Holl hvordan mange arkitekter – også etter postmodernismen – delvis er forankret i tekstens verden. I noen av museets trapper er det innsatt spor av menneskehender og -føtter i den våte betongen. Men også dette er et bilde av Merleau-Pontys beskrivelse av forholdet mellom menneske og arkitektur. Disse representasjonene klarer med andre ord ikke å trenge ned i det fenomenologien kalte det prerefleksive nivå.

 
Akropolis med Parthenon-tempelet og gangveiene nedenfor. Foto: Hélène Binet, fra AA files nr. 20, autumn 1990. s. 57 og 59

Akropolis med Parthenon-tempelet og gangveiene nedenfor.

Foto: Hélène Binet, fra AA files nr. 20, autumn 1990. s. 57 og 59

Det gjør Holl derimot på andre og mer subtile måter i den samme bygningen. Romlige forløp hvor blikket alltid aner en fortsettelse rundt om hjørnet, setter kroppen i bevegelse. Skift i skala, lys, farge, lyd mm. setter i gang en kroppslig interaksjon med rommene. Nettopp denne skjerpingen av overgangene, hvor sanseapparatet må settes i gang, kjennetegner Holls romdisposisjon. Dette er ikke noe som Kiasma er alene om; det kjennetegner all engasjerende arkitektur, landskapsarkitektur og planlegging. Noen vil kanskje spørre om dette er en oppfordring til en patetisk – i betydningen overspilt – holdning. Men det som skjer, er at oppmerksomheten rettes mot selve kroppsopplevelsen, og ikke på hvilke effekter som setter den i gang. Fokus settes på kroppen, og vi begynner å reflektere over vårt forhold til rommet. Slik er oppmerksomheten på arkitekturen et resultat av selve kroppsopplevelsen.

Forstått på denne måten er estetikk ikke et spørsmål om stygt og pent, men om interaksjon med verden. Fra et fenomenologisk synspunkt handler estetikk om menneskets mulighet til å erkjenne verden, vårt forhold til den, og i siste instans oss selv. At mange arkitekter har oppfattet dette som en avgjørende og utfordrende oppgave, er høyst forståelig. 

Arkitektur oppleves gjennom flere sanser, og arkitektene kan ved å dra inn et fenomenologisk fundert estetikkbegrep gjøre dette eksplisitt. Ved å rette større fokus på integreringen av sanseaktiverende aspekter skapes det en tilsvarende proporsjonal utfordring av sansene hos brukerne. Brukerne av arkitekturen må animeres til utforskning av rommet i de forskjellene og sansesammenstøtene som oppstår mellom former og farger, tekstur og materialenes forandring, differensiering av rom og lys, når vi bokstavelig talt gjennomgår arkitekturen.

 
Steven Holl: Skisse til Kiasma, Helsinki.

Steven Holl: Skisse til Kiasma, Helsinki.

Referanser/litteratur

Bredegaard, Karen Marie Odgaard: Städtisches Museum Abteiberg – set i lyset af Descartes og Merleau-Ponty. Net-bog-klubben, 2002

Merleau-Ponty, Maurice: Maleren og filosoffen. Vinten, København, 1970

Merleau-Ponty, Maurice: Om sprogets fænomenologi : udvalgte tekster. Gyldendal, København, 1999

Merleau-Ponty, Maurice: Phenomenology of Perception. Routledge, London, 1999

Norberg-Schulz, Christian: Intensjoner i arkitekturen. Universitetsforlaget, Oslo, 1967

Palasmaa, Juhani: ”An Architecture of the Seven Senses”, i: A+U, Juli 1994, s. 27–39

Stillwell, Richard: ”The Siting of Classical Greek Temples”, i: Journal of the Society of Architectural Historians XIII, 4 1953

August Schmarsow: Das Wesen der Architektonischen Schöpfung. Karl W. Hiersemann, Leipzig, 1894

Fakta
August Schmarsow (1853–1936)

Tysk kunsthistoriker. Spesialist på renessansen, særlig nordeuropeisk arkitektur og kunst. I sine tekster legger han vekt på betrakterens kroppslige bevegelser og følelser i forhold til kunst og arkitektur. Han er etter alt å dømme den første som introduserer begrepet rom (tysk: Raum, Raumgestaltung) som sentralt begrep i arkitekturen.

Maurice Merleau-Ponty(1908–1961)

Fransk filosof. Fokuserte på menneskenes væren i verden, men videreutviklet forståelsen av kroppens betydning i denne sammenhengen. Merleau-Ponty kritiserer i sine tekster forståelsen av det levde rom som tredimensjonalt homogent rom. For ham er kroppens møte med verden utgangspunktet for persepsjon og romlige opplevelser.

Martin Heidegger (1889–1976)

Tysk filosof. Student av Husserl. En av de sentrale filosofene innenfor fenomenologien. Videreutviklet fenomenologiens filosofi mot en mer poetisk forståelse av verden. Mest kjent for sitt fokus på fenomenologisk ontologi, dvs. spørsmål om menneskenes væren i lys av fenomenologien.

Edmund Husserl (1859–1938)

Tysk filosof. Har vært sett på som grunnleggeren av sentrale begreper innenfor den transcendentale fenomenologien. Opererte med et rombegrep knyttet til menneskenes kropp og intensjoner, med fokus på intersubjektive oppfattelser som utgangspunkt for objektivitet. 

Dimitris Pikionis (1887–1986)

Akropolis, Athen. I 1951–57 utformet Pikionis landskapet rundt Akropolis og Pilopappou-høyden.

English Summary
The validity of a concept of -aesthetics for architecture

By Svava Riesto and Karen Marie Odgaard Bredegaard

Continuing the discussion from previous issues of Byggekunst, this article examines a sensory concept of aesthetics, based on some of the texts of the French philosopher and phenomenologist Maurice Merleau-Ponty. For Merleau-Ponty, aesthetics is a question of understanding the world through the body.

An aesthetic sensory ability is essential for the understanding of architecture. Architecture occurs in the moment a person steps into a room. The interaction between man and environment has been a factor in architectural design throughout European history since the Greeks, and is visible for example in the processual unfolding of the plan of the Acropolis in Athens. Western architectural tradition regards space both as something which is bounded by a continuous physical layer, and something that occurs between the architecture and the user, which activates the senses, the body. 

Architectural theory has also taken as a starting point the relationship of architecture to the human body, and phenomenologically based theorists, like Christian Norberg-Schulz, have focused on the Heideggerian preoccupation with identity and meaning. Merleau-Ponty, on the other hand, starts from the body, and its directedness toward the world. Could phenomenology justify the perceptions of the body as a starting point for architects? 

According to Merleau-Ponty, it is the senses that anchor man to the world, in space and in physical action. Phenomenological reduction can be used to investigate how we constitute aesthetic objects in our physical meeting with architecture. Merleau-Ponty also introduces the concept of intersubjectivity, the common physical experience which forms the basis of human communality. All human beings have, through their bodies, the capacity for pre--reflective experience.

The importance of the body in architecture was reactualised in the late 1980’s by architects like Juhani Pallasmaa and Steven Holl, who referred to phenomenology in their spatial and physical experiments. Pallasmaa wanted architectural detail to refer to the scale and experience of the body, and to use tactile materials that change with time. In his Chiasma building in Helsinki, Holl establishes spatial relationships which use light, colour etc., sensory effects, to encourage a physical interaction with the spaces, a bodily understanding of architecture.

In view of such an understanding, aesthetics is not a question of beauty, but of interaction with the world. A phenomenologically based concept of aesthetics can make this explicit, and allow architects to focus on the integration of sense-activating aspects, rather than abstract references, to animate architecture.

Om gyldigheten av et estetikkbegrep  i arkitekturen
Svava Riesto
Svava Riesto, kunsthistoriker, f. 1974, mag.art. ansatt ved sla landskabsarkitekter, København, og ekstern lektor i rumanalyse ved Københavns universitet.
Om gyldigheten av et estetikkbegrep  i arkitekturen
Karen Marie Odgaard Bredegaard
Karen Marie Odgaard Bredegaard, f. 1967, kunsthistoriker, mag.art. arkivar ved byhistorisk samling, frieboeshvile, lyngby-taarbæk, Danmark.
Om gyldigheten av et estetikkbegrep  i arkitekturen
Publisert på nett 20. januar 2017. Opprinnelig publisert i Arkitektur N nr. 1 – 2005. For å få full tilgang på alt innhold i Arkitektur N kan du kjøpe eller abonnere på papirutgaven.
Estetikk som kroppslig praksis  eller offentlig diskurs
Artikkel

Estetikk som kroppslig praksis eller offentlig diskurs

Av Tord Bø Bakke

Estetikk som kroppslig praksis eller offentlig diskurs

I Byggekunst nr. 8-2004 bringer Svava Riesto og Karen Marie Odgaard Bredegaard kroppen inn i estetikkdiskusjonen. I denne artikkelen utdyper sosiolog Tord Bø Bakke dette, og argumenterer for at det går et klart skille mellom diskusjonen rundt individets estetiske sansning av verden, og bruken av ordet «estetikk» i den offentlige diskursen rundt utformingen av våre felles omgivelser.

De to diskusjonene må holdes fra hverandre, sier Bø Bakke, slik at man kan være bevisst hvem som forsøker å gjøre sine egne opplevelser og normer gyldige for allmennheten.

Å begrunne estetikkens opprinnelse i vår erfaring av verden gjennom kroppen er kanskje riktig, men løser dette de konseptuelle problemene som har oppstått ved at estetikkbegrepet er løs i en offentlig debatt om planlegging og arkitektur? Som ett innlegg i debatten rundt estetikkbegrepet leverte Riesto og Bredegard (BK 1–05) et forsvar for en fenomenologisk vinkling på estetikk, der kroppen blir både et inntak til og en garantist for den estetiske dimensjonen. 

Prerefleksiv: Før refleksjonen, dvs. vår umiddelbare erkjennelse av verden før den er satt i forhold til de begreper vi allerede har dannet oss.

Men selv om man kan være enig i et slikt utgangspunkt, er de planleggingsmessige implikasjonene av å ikke trekke estetikk opp på et sosialt og kommunikativt plan problematisk. Kroppen er vår primære tilgang til verden, og i vår kroppslige omgang med verden ligger en evne til prerefleksiv erkjennelse. Fordi vi ser andre «kropper» som reagerer på verden omtrent som vi, kan denne erkjennelsen til en viss grad betegnes som intersubjektiv. Når jeg understreker at denne erkjennelsen bare til en viss grad er intersubjektiv, er det fordi det eneste vi ved dette kan være sikre på, er at verden finnes også for andre, altså at den ikke bare er en fantasme. Det som derimot ikke er garantert av dette, er at andre forstår og oppfatter verden slik vi selv gjør. 

Intersubjektiv: Mellom subjektene, erkjennelser som deles av andre, som er felles for flere individer.

For å vite om man legger det samme i erfaringen av den samme verden, må man kunne kommunisere sin erfaring, eller om man vil, sin prerefleksive erkjennelse. For å få til dette må man oversette denne prerefleksive erkjennelsen til et sett av tegn.1 Gyldigheten av en slik oversatt erfaring av verden vil dermed avhenge av en felles forståelse av tegnene som brukes, samt en felles forståelse av hvilken mening som skal tillegges tegnene. Tegnene er verken identiske med det aspektet av verden de står for, eller med den meningen de tillegges. På dette nivået av abstrahering fra den kroppslige erfaringen er dermed ikke mening lenger bygget på koblingen mellom tegn og verden, men på koblingen mellom tegn og mening. Et sett av slike koblinger kan vi med Wittgenstein kalle et språkspill, og det vil i mange sammenhenger kunne betraktes som noe i likhet med kultur (Wittgenstein 1997).

«Her ser man hvordan engelsk og [det indianske språket] nootka formulerer den samme hendelsen. Den engelske setningen kan deles i subjekt og predikat. Det er ikke tilfellet med nootka-setningen, men denne er likevel komplett og logisk. Setningen på nootka består dessuten bare av ett ord, roten tl’imsh med fem etterstavelser.» Foto: Benjamin Whorf: Language, Thought & Reality. MIT Press 1956.
Foto: Benjamin Whorf: Language, Thought & Reality. MIT Press 1956.

«Her ser man hvordan engelsk og [det indianske språket] nootka formulerer den samme hendelsen. Den engelske setningen kan deles i subjekt og predikat. Det er ikke tilfellet med nootka-setningen, men denne er likevel komplett og logisk. Setningen på nootka består dessuten bare av ett ord, roten tl’imsh med fem etterstavelser.»

«Here are shown the different ways in which English and [the indian language] Nootka formulate the same event. The English sentence is divisible into subject and predicate; the Nootka sentence is not, yet it is complete and logical. Furthermore, the Nootka sentence is just one word, consisting of the root tl’imsh with five suffixes.»

Denne overgangen fra en kroppslig, prerefleksiv erkjennelse til en kulturelt gangbar forståelse viser hvordan den verden vi erkjenner via kroppen, også er kulturelt konstruert. Vår kroppslige erkjennelse må brynes mot andres forståelser, i et spill av tegn som allerede er gjort meningsbærende. For å vise betydningen av den kulturelle faktoren kan vi se på for eksempel hopiindianernes kultur, der språket har en annen oppbygning enn det vi er vant til. Substantiver finnes nærmest ikke, og verbbøyingen er fundamentalt forskjellig fra vår (Whorf 1969). Hva skjer da når kroppslige erfaringer hos hopiindianerne må «oversettes» og kommuniseres gjennom et slikt tegnsystem? Kan det da være de samme aspektene av verden som blir meningsfulle og viktige? Måten vi er i stand til å begrepsfeste og snakke om verden på må nødvendigvis gjøre noe med vår forståelse av den – uavhengig av at vi som mennesker har den samme kroppslige mulighet for å erfare verden.

“Estetikk bør dreie seg om noe som er godt, riktig, adekvat, fornuftig, etc. i forhold til noe og for noen.”

Hvis vi forholder oss til et slikt intersubjektivt meningsfelt, kan vi derfor slå fast at den mening som tillegges verden, ikke er gitt entydig verken av vår kropp, av verden, eller av samspillet mellom dem. Mening er her tett knyttet til det som fanges inn av begrepet kultur. Det vil dermed være mer fruktbart å betrakte mening som kulturelt fremfor kroppslig gitt.

Ett annet poeng er at dersom vi, som Riesto og Bredegard, aksepterer Merleau-Pontys fenomenologi, kommer det også klart frem at den prerefleksive erkjennelsen av verden foregår renest og sterkest i tidlig barndom, før språket og begrepene kommer inn. Så når et barn erkjenner verden, er det viktig å se på hvilken verden det erkjenner. Et barn lærer da først og fremst hjemmets verden å kjenne, en verden som allerede er strukturert og ordnet etter familiens verdier, vaner og estetiske vurderinger. Ved å handle og se andre handle i samspill med omgivelsene, erkjenner altså barnet en allerede meningsgitt verden som er strukturert ut fra kulturelle forestillinger om rett og galt, kjønnsforskjeller, generasjonsforskjeller, verdimessige prioriteringer og økonomiske muligheter. Så i den grad en kan snakke om en ren prerefleksiv erkjennelse, er det som oftest en erkjennelse av kulturelt meningsgitte elementer.

«Språket forkler tankene.» Sitat fra Tractatus Logico-Philosophicus, Ludwig Wittgenstein 1921, §4.002.

«Språket forkler tankene.» Sitat fra Tractatus Logico-Philosophicus, Ludwig Wittgenstein 1921, §4.002.

 «Language disguises the thought.» Quote from Tractatus Logico-Philosophicus, Ludwig Wittgenstein 1921, §4.002.

«§4.002 Man posesses the capacity of constructing languages, in which every sense can be expressed, without having an idea how and what each word means – just as one speaks without knowing how the single sounds are produced. Colloquial language is a part of the human organism and is not less complicated than it.  From it it is humanly impossible to gather immediately the logic of language. Language disguises the thought; so that from the external form of the clothes one cannot infer the form of the thought they clothe, because the external form of the clothes is constructed with quite another object than to let the form of the body be recognized. The silent adjustments to understand colloquial language are enormously complicated.»

Fra Tractatus Logico-Philosophicus, oversatt av C. K. Ogden, Routledge, London and New York 1990, s.61–63.


I prosessene rundt intersubjektiv, eller kulturell, meningsdannelse vil det alltid være aktører i et samfunn som har større innvirkning enn andre. Mening og meningsdannelse spilles ut i sosiale strukturer preget av maktrelasjoner. Det er i slike felter noen forståelser av verden blir rådende og blir til deler av det som tas for gitt i et samfunn. Slike forståelser får en så normgivende posisjon at selv avvikende forståelser må dannes ut fra dem, og dermed ikke blir likestilte forståelser, men avvik, det unormale.

Det er selvsagt at kontroll med verden – for eksempel via planlegging – er avhengig av forståelser av verden. Aktører som kommer i posisjon til å gjøre sin forståelse av verden normgivende, vil også mye lettere nå frem som premissleverandører for forming av verden.2 En måte å skape og ta vare på en slik maktposisjon på, er å naturalisere ens forståelse. Dette gjør man nettopp ved å tilsløre dens karakter av å være en forståelse og dermed en fortolkning. Man skjuler fortolkningsaspektet ved å la forståelsen fremstå som naturlig, en objektiv beskrivelse av verden – eller om man vil prerefleksiv. Dette kan være alt fra forståelser av kvinners nødvendige underordning i det politiske liv, eller hva som er estetisk høyverdig.

Det å forsøke å føre estetikk tilbake til kroppen og dens evne til å generere prerefleksiv erkjennelse har sannsynligvis svært mye for seg, men det holder ikke å stoppe der. En slik teori må også vise hvordan estetikken når opp i det sosiale feltet. Ut fra den faktiske politiske, økonomiske og sosiale makten som er knyttet til forvaltningen av estetikk, bruken av estetikkbegrepet og defineringen av dette, er det ikke tilstrekkelig å si at det estetiske er gitt ved vår kroppslige tilstedeværelse i verden og garantert ved andre kroppers samsvarende erfaringer. Et forsøk på å fremme en slik forståelse kan sees på som en måte å tilsløre den sosialt konstituerte og kulturelt varierende meningen estetikken har som begrep, og det estetiske som en normativ fortolkning av verden. En er også nødt til å forholde seg til hvordan estetikkbegrepet brukes og forstås allment i samfunnet i dag – «et ords mening er dets bruk i språket» (Wittgenstein 1997 § 43).

Fenomen: Det som kommer til menneskets bevissthet gjennom sansene og erkjennelsen (ofte til forskjell fra ‘tingen i seg selv’).

Én sak er hvordan en arkitekt eller planlegger kan bruke begrepet til å reflektere over form og formgivningens relasjon til kroppslig erfaring av verden, en annen er hvordan et begrep (og en disiplin) virker i verden i kraft av bruken av det og den meningen det er tillagt. I det første tilfellet her mener jeg Bø-Rygg (BK03–04) og Riesto & Bredegards fortolkning og forslag har mye for seg. Her blir estetikk et inntak til å reflektere over hvordan mennesket som kropp møter og virker på omgivelsene. Estetikken kan fungere som en disiplinerende diskusjon av dimensjonene kropp–omgivelser. I det siste tilfellet, der estetikkbegrepet brukes normativt og politisk, er jeg enig med Hvattum (BK 1–04) i at begrepet er slitt og bruken av det slingrende. Begrepet brukes ukritisk og udefinert til å argumentere for ulike og ofte motstridende posisjoner. Begrepet forstås som selvforklarende, som en siste begrunnelse, på en måte som forutsetter en forutgående enighet om innholdet – en enighet som i beste fall er fraværende, i verste fall umulig.

Fenomenologi: Filosofisk retning i det 20. århundre som særlig beskjeftiger seg med bevissthetens innhold.

Er det noe debatten hittil har vist, er det at disse to feltene, estetikk som faglig refleksjon og estetikk som normativ politisk begrunnelse, hittil ikke har vært skilt klart fra hverandre – dermed er det nødvendig å revurdere begrepsbruken og om mulig prøve å differensiere den. Bø-Ryggs bindestreksestetikker, altså å differensiere mellom ulike estetiske felt der estetikkbegrepet gis forskjellig mening for de ulike feltene, stiller jeg meg derimot tvilende til. Jeg tror dette om mulig vil være mer tilslørende enn avklarende. En mer fragmentert betydning av begrepet er ikke det samme som at begrepets mening er kontekstuell. Å for eksempel skille ut landskap som et eget felt, og si at det for landskapet finnes en egen estetikk, er nærmest det motsatte av å se estetikk som kontekstuelt og kulturelt konstruert. Hvor godt, riktig og vakkert er ikke et landskap du har lært å kjenne gjennom gode opplevelser? Men når så en nasjon i sin søken etter identitet kanoniserer noen landskaper som identitetsgivende, blir dette nasjonens «gode opplevelser», som videre blir konstituerende for kulturelle forestillinger som ligger forut for og til grunn for estetikk og estetiske dommer – en prosess det er viktig å være klar over.

Grønning (BK 8–04) peker i sin artikkel meget betimelig på en del problemstillinger relatert til arkitektur og offentlige planprosesser. Evnen til å forstå begrepenes plass i politisk kommunikasjon er en forutsetning for å «gjenvinne utsagnsretten i det offentlige rommet». Forsøk på å underbygge ens egen posisjon ved å unndra sentrale begreper diskusjon, og dermed naturalisere ens egen fortolkning av verden, er lite egnet til å gjenvinne en slik utsagnsrett. Snarere er det nettopp gjennom dialogen – som viser grunnlaget for og behovet for de verdiene ens fortolkning av verden representerer – at legitimiteten bak egen posisjon kan styrkes.

Estetikk bør dreie seg om noe som er godt, riktig, adekvat, fornuftig, etc. i forhold til noe og for noen. Da er det selvsagt essensielt å få med hva dette noe og hvem disse noen er – og å være bevisst at disse størrelsene ikke er konstante, og at de er kulturelt varierende. Hvorvidt en slik forståelse begrepsmessig bør skifte ham, for å avgrense seg mot en overflatisk og allmenn forståelse av estetikkbegrepet – er i hvert fall et spørsmål det absolutt er på tide å stille!

Noter
  1. I Ib Omlands kommentar (BK 5–07) om estetiske grep synes han å gjøre et skille mellom det arkitektur er og det det kommuniserer. En slik forståelse av kommunikasjon som noe eksternt i forhold til arkitektur er noe lettvint forståelse. Arkitektur må også på ett plan kommunisere hva det er for at vi skal kunne forholde oss adekvat til det (jf. for eksempel Eco 1986).
  2. Det kan synes søkt å knytte makt til forståelser av estetikk. Men dersom en med Wittgenstein fokuserer på sammenhengen mellom estetikk og etikk, og knytter dette til arkitekturen- og planleggingens resulterende materialitet, burde bildet bli klarere. Prototypeksemplene er koblingen mellom kontroll av okkuperte landområder, estetikk og planleggingsparadigmer – illustrert blant annet i koblingen mellom estetikk og militærplanlegging som en vesentlig faktor i franskmennenes «vellykkete» okkupasjon av Algerie (Rabinow 1975), eller slik det nylig har blitt fremstilt i dette tidsskriftet; ved Israels okkupasjon av Palestina (Weizman BK 7–04).
Referanser/litteratur

Rabinow, Paul 

1975. Symbolic domination : cultural form and historical change in Morocco. Chicago : University of Chicago Press.

Eco, Umberto

1986. «Function and Sign: Semiotics of Architecture». In M. Gottdiener and A. Ph. Lagopoulos (eds.) The City and the Sign: An Introduction to Urban Semiotics. New York, Columbia University Press.

Wittgenstein, Ludwig

1997. Philosophical Investigations. Oxford, Blackwell.

Whorf, Benjamin Lee

1969. Language, Thought and Reality. Cambridge, Mass. MIT Press.

Guttu, Tor (red.): 

Norsk Illustrert Ordbok, Kunnskapsforlaget 1993.

Fakta

Ludwig J. J. Wittgenstein(1889–1951)

Østerriksk filosof. Hans hovedverker Tractatus Logico-Philosophicus (1921) og særlig Philosophical Investigations (1953) har bidratt til utviklingen av språkfilosofien gjennom å trekke opp grenser for hva språket kan si noe om.

English Summary
Aesthetics as bodily practice or public discourse

by Tord Bø Bakke

Rooting the origins of aesthetics in our experience of the world through the body may be correct, but does it solve the conceptual problems that arise by letting the term ‘aesthetics’ loose in the public debate on planning and architecture? Riesto and Bredegaard (Byggekunst no. 1:05) are defending a phenomenological angle on aesthetics. It seems necessary, however, to also discuss aesthetics on a social and communicative level.

The body is our primary access to the world, and in our bodily engagement with the world we are capable of pre-reflective understanding. Because we see other «bodies» reacting to the world in a similar way to ourselves, this understanding can to a certain degree be called intersubjective. However, in order to ascertain whether others see the world in the same way we do, we need to communicate our experience with the help of common signs, for example through language.

This communicated understanding of the world is culturally constituted, transmitted through a collection of signs that already have an agreed meaning. The meaning we assign to the world, therefore, is not given by bodily experience alone, but also, and perhaps more importantly, by culture. The child, in its pre-reflective experiences, engages with a world already structured according to family values and habits: a world based on existing cultural notions of right and wrong, gender differences, economical opportunities etc.

In the process of assigning meaning in this intersubjective cultural field, some members of society will have more influence than others, and certain understandings become normative and are taken for granted. Planning activities depend on the power to present normative views of the world, a power gained for example by naturalising one’s individual experience, veiling its interpretative character and presenting it as an objective description of the world. Such view might be for example the necessary subordination of women in public life, or a view of what is aesthetically valuable.

It is not enough to bring aesthetics back to the body – a valid theory needs to show how this affects the social field. One also has to look at how the concept of aesthetics is commonly understood and used. It is one thing how an architect or planner uses the term to reflect on how form and design relates to a bodily experience of the world, but quite another matter how this term works in the world, where in its normative and political use, it is faltering and imprecise – too often used to describe different and even contradictive positions. It is used as a term to justify, a use that assumes a fixed and agreed meaning – an agreement that is at best absent, at worst impossible. What becomes painfully clear is that these two fields, aesthetics as a professional reflection and aesthetics as normative political justification, have so far not been clearly separated. This discussion demands an open dialogue – aesthetics should be concerned with how something is good, right, adequate etc. in relation to something and for someone, relations that will be continuously varying and culturally dependent.

Estetikk som kroppslig praksis  eller offentlig diskurs
Tord Bø Bakke
Trond Bø Bakke er sosiolog og veileder ved institutt for sosialantropologi ved universitetet i Bergen, og underviser i sosialantropologi på Bergen arkitektskole.
Estetikk som kroppslig praksis  eller offentlig diskurs
Publisert på nett 20. januar 2017. Opprinnelig publisert i Arkitektur N nr. 5 – 2005. For å få full tilgang på alt innhold i Arkitektur N kan du kjøpe eller abonnere på papirutgaven.
 «I» 3. Foto:  Alexa Wright
Artikkel

Mark Cousins om Alexa Wrights «I»

Av Mark Cousins

Artikler / Kunst

Mark Cousins om Alexa Wrights «I»

Estetikken har lært oss å sette likhetstegn mellom det Vakre, det Sanne og det Gode. Mark Cousins bruker Alexa Wrights fotokunstprosjekt «I» til å dissekere denne tilsynelatende opplagte treenigheten, og finner et underliggende ondsinn.

De vanskelighetene som disse bildene skaper for betrakteren skyldes ikke de kroppslige avvikene de viser. Problemene skapes av en hel tradisjon, som er bestemmende ikke bare for hva vi ser, men for hva vi tenker. Vi forestiller oss at ikke noe er mer opphøyd eller mer beundringsverdig enn den filosofiske treenigheten ’det Vakre’, ’det Gode’ og ’det Sanne’, som vi har arvet fra antikken og som kristendommen så til de grader har forsterket. To hundre år med kritisk tenkning har stilt spørsmålstegn ved denne treenigheten, men har ikke rokket ved fordommen om at disse egenskapene hører sammen, at Skjønnhet er Sannhet, og at sammen kjennetegner de også det som er Godt. Bare det å sette spørsmålstegn ved denne treenigheten er å sette seg ut over det som viser seg i kulturen. Men det verste ved denne treenighetens lumske effekt, er at den i sitt filosofiske tyranni også dominerer hvordan vi setter sammen negativene av disse begrepene. I et slikt perspektiv vet vi hva som er stygt; det er det motsatte av det Vakre. Vi vet hva som er galt; det er det motsatte av det Sanne. Og vi vet allerede hva det onde er; det er det motsatte av det Gode. Men det blir ennå verre. Hvis de positive begrepene Skjønnhet, Godhet og Sannhet sveises sammen i én figur, så skjer det samme med de motsatte begrepene. Det Stygge blir en slags feil og derfor Ondt. Feil er noe som er galt, det er stygt og det er et onde. Det Onde er det som er stygt og som er galt, eller en vranglære. Dette filosofiske komplekset av Sannhet, Skjønnhet og Godhet, som fremdeles virker så opplagt for mange, fører med seg som et hemmelig ondsinn at det gir lov til å ekskludere. Det er et kompleks som ikke bare tillater, men som rett og slett produserer et teoretisk grunnlag for forfølgelse og stigmatisering.

«I» 1.«I» er et verk av kunstneren Alexa Wright fra 1999. Det består av en rekke digitalt manipulerte selvportretter, laget i samarbeid med ulike mennesker med fysiske funksjonshemminger. Foto:  Alexa Wright
Foto: Alexa Wright

«I» 1.

«I» er et verk av kunstneren Alexa Wright fra 1999. Det består av en rekke digitalt manipulerte selvportretter, laget i samarbeid med ulike mennesker med fysiske funksjonshemminger.

«I» 1.

«I» is a work by artist Alexa Wright from 1999. These digitally manipulated photographic self portraits were made in collaboration with people with congenital physical disabilities.

Hvis man kom til å undre seg over hva slags teoretiske forhold som har muliggjort et slikt kompleks, ser man raskt at den virkelige fienden er selve totalitetsbegrepet, ideen om en helhet. Det kan kanskje virke underlig at et så abstrakt begrep skal bære ansvaret for hele idealiseringens voldelighet. Vi kriminaliserer det gale, frastøtes av det uvanlige, avviser det uforutsette. Og hele vår metafysiske vilje til eksklusjon finnes der bak helhetens respektable fasade.

Disse bildene arbeider seg tålmodig og målrettet gjennom noen av disse spørsmålene. Og på et vis kommer de ut på andre siden. Etter en stund er det ikke bildene av funksjonshemming som vekker uro, men to helt andre elementer. Det første er repetisjonen av hodet og ansiktet. På den ene siden virker ansiktet konstant som et bilde av en totalitet, et symmetrisk sett av øyne og andre trekk. Men ansiktets karakter ligger i de små asymmetriene, som trekker oppmerksomheten vekk fra totaliteten, og gir vår oppfattelse anledning til å stille spørsmål ved den. Det andre forholdet er interiøret figuren er satt inn i. 

«I» 2. Foto:  Alexa Wright
Foto: Alexa Wright

«I» 2.

«I» 2.

Plutselig er det som om møblene, mønstret i teppene og detaljene i arkitekturen fremviser en nesten manisk besluttsomhet i forsøket på å registrere enhver form for mulig symmetri. Vi forstår at det er ideen om en totalitet, vår romantiske forestilling om helhet, som som understøtter Skjønnheten, Sannheten og Godheten. Hver av dem er fasetter av ideen om en totalitet: Skjønnhet har alltid vært definert som en helhet, som noe fullendt. Sannheten må være en totalitet for å representere virkeligheten; den kan ikke bare være delvis. Det Gode er en fullendt handling; i en god verden er en ond handling noe ufullstendig, en feil. Det ondsinnede i forestillingen om en helhet blir fort og brutalt tydelig. Det stygge er det som aldri oppnår denne totaliteten. Det stygge skjærer unna form, og nærmer seg det som ikke lenger er form, noe som er altfor individuelt, altfor uvanlig, altfor nært den rene materialiteten – for langt fra idealet.

“Det ondsinnede i forestillingen om en helhet blir fort og brutalt tydelig.”

I dette tyranniske komplekset aner vi en hel fortelling, der en teoretisk situasjon alltid har vært tilgjengelig, ikke bare for en filosofisk idealisering av enkelte former, men også for en voldsom fordømmelse av deres motsetning. Her, i møtet med «I», begynner vi å se på symmetrien, repetisjonen og harmonien som om den først og fremst var besatt av å skulle undertrykke noe. Som om formen formerer seg i interiørene, som om ikke noe av materien skal få forbli formløs, for å unngå at vi merker noe til det uorganiserte «stoffet». På en litt distansert måte preges disse tunge, pompøse interiørene av den samme filosofiske tradisjonen som har røtter i en slik voldsomt stigmatiserende holdning. Dette er en tradisjon vi ikke riktig klarer å «tenke» oss helt ut av, for det er er også et spørsmål om hva som bygges og hva som designes. Bildene tar fatt på oppgaven med å oppløse omgivelsene.

Vi begynner å forstå noe annet i disse portrettenes uro. De spiller gjennom en rekke av portrettkunstens konvensjoner, og utsetter med det konvensjonene for en ny fortolkning. Vi begynner å forstå den ortopediske betydningen interiørene har for portrettene. Omgivelsene er, naturlig nok, ofte betraktet som en del av portrettets uttrykk. De uttrykker modellens status og velstand – modellens rom. Eller de sier noe om modellens sinnstilstand. Men det som avsløres her, er et mer komplekst forhold mellom modellen, omgivelsene og betrakteren. Omgivelsene, som her er et vell av arkitektoniske motiver som uttrykker harmoni og symmetri, fungerer som et identifikasjonspunkt for betrakteren. Det er som om all logikken i de artikulerte detaljene er rettet mot å gjøre oss, betrakterne, til speilbilder av tablået, organisert og regularisert. Omgivelsene i tablået forbereder oss på en figur som presenterer en form som i seg selv gjenspeiler både bakgrunnen og hvordan vi er blitt beordret til å se. Og det er bare fordi figurene i disse bildene motsetter seg denne uuttalte medskyldigheten, at vi i portrettet får et glimt av hvordan forholdet mellom figur, omgivelser og betrakter egentlig er strukturert. Figurens kroppslige avvik bryter inn i de vante og ubevisste sammenhengene.

 «I» 3. Foto:  Alexa Wright
Foto: Alexa Wright

 «I» 3.

 «I» 3.

Dette sier noe om tilgjengelighet. Det er naturligvis ikke snakk om tilgjengelighet i konvensjonell forstand; det har mer å gjøre med ekskludering. La oss si at portrettet, i det minste som sjanger, delvis styres av enheten mellom det Gode, det Vakre og det Sanne. I tillegg til tendensen til å smigre modellen, er portrettets funksjon å få frem sammenhengen mellom individet og mer generelle kvaliteter, å «fremstille» dem. Dermed er ikke portrettet bare et bilde av noen, det trenger noen. Det trenger en bestemt type betrakter, en som gjentar den samme idealiseringen av kroppen som den som kreves av motivets omgivelser. Sånn sett kan vi alle ha opplevd å føle oss ekskludert fra enkelte bilder. Det handler ikke så mye om at vi misliker et bilde, men mer om at vi føler at et bilde ikke vil ha oss. I ekstreme tilfeller kan vi føle oss ekskludert, eller rent ut mislikt, av et bilde. Mekanismene i denne merkelige prosessen kan beskrives med vår uvilje eller vår manglende evne til å identifisere oss med den kroppen som bildet krever at vi står fram og møter det med. Normalt er denne prosessen helt ubevisst, men ved at den har blir avbrutt, begynner disse bildene å vise oss prosessens vesen og hvilken makt den har.

Det handler ikke så mye om at vi misliker et bilde, men mer om at vi føler at et bilde ikke vil ha oss.

Det er en prosess som gjør at betrakteren plutselig har gjort noe galt. Bildet dømmer betrakteren, og finner feil ved ham eller henne. Dette viser at treenigheten av det Gode, det Sanne og det Vakre også er en permanent domstol, som gir adgang for noen og ekskluderer andre. Å ha tilgang til et bilde er ikke det samme som å ha tilgang i et bilde. Det kan kanskje virke som en merkelig oppgave, men man kunne forestille seg å skrive, ikke historien om folks smak for bilder, men historien om bildenes smak for folk. Den ville følge en underlig speilverden, der bildene kjøper og selger folk, og holder opphetede debatter om folks generelle forfall, og der det blir gitt årlige priser til de mest glimrende betrakterne. Den ville fortelle den store ortopediske fortellingen om hvordan folk ble omskapt til mulige betraktere. Den ville fortelle hvem som ble ekskludert fra omgangen med bilder. Man kunne spørre seg hva det var bildene fryktet.

«I» 4. Foto:  Alexa Wright
Foto: Alexa Wright

«I» 4.

«I» 4.

Fakta

Oversatt fra engelsk av Ingerid Helsing Almaas. Dette essayet ble først trykket i Portfolio Magazine nr. 30, 13. november 1999. Se www.alexawright.com

English Summary
On Alexa Wright’s «I»

By Mark Cousins

The trouble, which these images cause, is not caused by the disability which they represent, says Mark Cousins in this essay, reflecting on the digitally manipulated imaged produced by artist Alexa Wright. Rather, the trouble is caused by an entire tradition, which governs not only our vision, but also our thought: Namely, the traditional philosophical trinity of the Beautiful, the Good and the True. Cousins aims his argument at the way in which these images prise open the very core of that trinity, which defines not only the way we associate and determine positive values, but also how we group their negative: the Ugly, the Evil and the False. In this scheme, aesthetic judgement is no longer an innocent thing. But the real enemy, says Cousins, presents itself as the concept of totality, which inspires the violence of idealisation.

These images judge us, the spectators, rather than allowing themselves to be judged, concludes Cousins.

Mark Cousins is a British cultural critic and architectural theorist. He is the Director of General Studies and Head of the Graduate Program in Histories and Theories at the Architectural Association School of Architecture in London.

This essay was first published in Portfolio Magazine no. 30, 13 November 1999.

See www.alexawright.com.

Mark Cousins om Alexa Wrights «I»
Mark Cousins
Mark Cousins er en britisk kulturkritiker og arkitekturteoretiker. Han leder historie- og teoriundervisningen ved Architectural Association i London. 
Mark Cousins om Alexa Wrights «I»
Publisert på nett 19. januar 2017. Opprinnelig publisert i Arkitektur N nr. 4 – 2009. For å få full tilgang på alt innhold i Arkitektur N kan du kjøpe eller abonnere på papirutgaven.
Den tapte uskylds kunst
Artikkel

Den tapte uskylds kunst

Av Arnfinn Bø-Rygg

Mor får vite at hun ikke har fått jobben som vaktmester. Fra Anne-Cath. Vestly: Guro, Tiden Norsk Forlag 1975. Tegning: Johan Vestly.
Artikkel

Estetikk og demokratisk makt

Av Marius Grønning

Estetikk og demokratisk makt

Estetikk og demokratisk makt

Samtidsarkitekturen står overfor en alvorlig legitimitetskrise, hevder Marius Grønning. Hva er arkitekturens rolle i samfunnet? Hvordan skal arkitektene vinne tilbake sin faglige utsagnsrett i en offentlighet der estetikken stadig oftere blir gjenstand for agitasjon fra politiske pressgrupper?

Våre bygde omgivelser er et resultat av økonomiske, politiske og sosiale faktorer, prosesser der arkitekturen har en konstituerende rolle. Dagens arkitekter har en utfordring fordi virkeligheten endrer seg raskere enn våre forestillinger om den, og det oppstår dermed i offentligheten en aktiv problematisering av omgivelsene, med fokus på symbolikk og identitet.

Arkitektoniske former som bare har til hensikt å bekrefte fortiden og smigre flertallet, representerer en avproblematisering av demokratiet. Med referanse til alternativ film og dens nødvendige fornyende effekt på den tradisjonelle filmindustrien, skisserer Grønning en modell for hvordan arkitekturen kunne ha den samme fornyende virkning på offentlighetens virkelighetsforståelse.

Når vi ser tilbake på de siste årenes offentlige debatt om arkitektur og byplanlegging, kan vi konstatere to fenomener: Det ene er at samtidsarkitekturen opplever en stadig mer alvorlig legitimeringskrise, tilkjennegitt ved at større prosjekter iblant blir utsatt for så alvorlig kritikk at de står i fare for å ikke la seg gjennomføre. Det andre er en fornyet interesse for estetikken, i kantiansk forstand1. Disse fenomenene er tilsynelatende gjensidig motstridende fordi det er helt uklart om estetikken alene kan løse arkitekturfagets identitetskrise. Vi må likevel forholde oss til at dagens arkitektur gjennomlever en faglig epistemologisk krise som skaper stor forvirring, og at mangelen på grunnkonsensus rundt arkitekturens rolle i samfunnet har ført faget inn i en diskusjon som er dominert av estetikkbegrepet.

Edvard Munchs Hall, Tullinløkka. Prosjektidé og initiativ: Petter Olsen, arkitektonisk idé og ledelse : Petter Olsen, utforming og utførelse: arkitekt MNAL Piotr Choynowski, Rådgivende assistanse: arkitektene MNAL Jappe Nielsen og Geir Helland. Fra Byens Fornyelse, utstillings-avis 1997. 
 

Edvard Munchs Hall, Tullinløkka. Prosjektidé og initiativ: Petter Olsen, arkitektonisk idé og ledelse : Petter Olsen, utforming og utførelse: arkitekt MNAL Piotr Choynowski, Rådgivende assistanse: arkitektene MNAL Jappe Nielsen og Geir Helland. Fra Byens Fornyelse, utstillings-avis 1997. 

Edvard Munch’s Hall, Tullinløkka. Initiative: Petter Olsen, architectonic idea and management: Petter Olsen, design: architect MNAL Piotr Choynowski, assistance: architects MNAL Jappe Nielsen and Geir helland. From Byens Fornyelse, exhibition catalogue 1997. 

Det er derfor svært interessant at Byggekunst nylig har startet en diskusjon der en kan belyse problemstillingen og skape debatt rundt begrepet «estetikk» på et faglig grunnlag. Men om måten begrepet blir brukt på i offentligheten vekker bekymring blant arkitekter, er det enda mer foruroligende at etablerte kunst- og arkitekturteoretikere ikke lykkes i å gjøre dette til noe annet enn en fagintern diskusjon. Situasjonen arkitektfaget i dag befinner seg i, er så alvorlig at hvis den generasjonen arkitekter som nå går inn i den aktive fasen av sitt profesjonelle liv, ikke reagerer, risikerer de å forbli evige ofre for en offentlighet som har fratatt dem all faglig utsagnsrett. Det vi er vitne til, er at estetikken har blitt gjenstand for agitasjon, at samfunnet vender en kritisk oppmerksomhet eller en mistillit mot arkitekturen. Vi oppnår ingenting ved å møte dette med intellektuell arroganse. Heller enn å forvente at estetikkbegrepet skal kunne administreres utelukkende gjennom teoretisk spekulasjon, ut ifra abstrakte ideer om gyldighet og sannhet, må vi lete etter alternativer for å gjenvinne utsagnsretten i det offentlige rommet, der kreftene møtes og avgjørelsene tas22

I – Estetikkbegrepets aktualitet

Dersom estetikkbegrepet, slik det brukes i offentligheten i dag, er drevet bort fra sin egentlige betydning, er ikke problemet at offentligheten ikke har skjønt begrepet og trenger å få det forklart. Begrepet «estetikk» dukker opp i gitte sammenhenger, der det gjerne har en stabil og gjenkjennelig funksjon, og utøvende arkitekter har større interesse av å forstå hvilke agendaer som ligger bak den aktuelle bruken. Det som står på spill, er arkitektfagets sosiale og teoretiske legitimitet. For å føre en debatt om estetikk på et faglig grunnlag vil jeg derfor fokusere på den spesifikke logikken i den praktiske bruken av begrepet.

Tullinløkka – plass for museum! Fra katalogen til utstillingen i Nasjonalgalleriet 1997. Tegning: Finn Graff.

Tullinløkka – plass for museum! Fra katalogen til utstillingen i Nasjonalgalleriet 1997. Tegning: Finn Graff.

Tullinløkka – the place for a museum! From an exhibition catalogue. Drawing: Finn Graff.

Dette bringer oss tilbake til de to innledende observasjonene. For det første må vi få oversikt over arkitekturdebattens protagonister, dvs. hvor uttalelsene om estetikk kommer fra, hva man uttaler seg på grunnlag av og hvilke krefter som dominerer. For det andre må vi knytte utsagnene om estetikk til en forståelse av arkitektur som faglig kompetanse, og klassifisere dem innenfor og utenfor dette kompetansefeltet. På det grunnlaget ønsker jeg å belyse muligheten for å bygge opp en pragmatisk forståelse av begrepet, på grunnlag av dets funksjon i byråkratiet, i håp om at en slik bevissthet kan bidra til å gjeninnføre arkitektur og urbanisme som diskurs i samfunnet.

Samfunnets fysiske omgivelser er et resultat av produktive prosesser, som avbryter og avløser hverandre avhengig av økonomiske, politiske og sosiale faktorer, og vi må anerkjenne arkitekturens konstituerende rolle i omgivelsene. På et helt overordnet nivå er derfor arkitekturens legitimitet et spørsmål om hva slags omgivelser den konstituerer. Estetikken har å gjøre med hvordan subjektet oppfatter disse omgivelsene, eller strengt tatt forholdet mellom kroppen og rommet, dvs. hvordan jeg’et relaterer seg til virkeligheten gjennom opplevelser av skjønnhet, behag og nytelse og deres motsetninger, og gjennom gjenkjennelighet, smaksvurderinger osv. – gjennom estetisk dom. Problemet er at subjektets forutsetninger for estetisk dom i stor grad bygger på tidligere opplevelser, og i dag er dette en utfordring fordi virkeligheten fornyer seg med høyere hastighet enn våre etablerte forestillinger av den. En sentral problemstilling innen arkitekturen er derfor at subjektets forhold til omgivelsene hele tiden må gjenopprettes. «Samtidsarkitektur» forutsetter denne typen estetisk problematisering.

Den offentlige arkitekturdebatten gjenspeiler den samme problematikken: Når oppfatningen av virkeligheten utfordres av samfunnsdynamikken, oppstår det i offentligheten en form for kollektiv problematisering av omgivelsene, fokusert på symbolikk og identitet, der arkitekturen fungerer som et apparat for kulturell selvbetraktelse3. Dette fører til at arkitektur som teknisk kompetanse iblant utfordres av demokratiske krefter. Det er da avgjørende å forstå noe som kan virke som et paradoks: Den konstituerende fornyelsesprosessen av omgivelsene er en bevegelse bort fra det vi kjenner, og estetisk problematisering er dermed heller et spørsmål om forventninger og visjoner enn om fortid og opphav. Jeg vil derfor fokusere på to forhold: hvordan de kollektive forventningene produseres, og hva slags autoritet de har i offentligheten.

II – Opinion og styringsteknikk

I offentligheten har det ingen mening å gjøre estetikken til et begrenset arkitektonisk problem, isolert fra det helhetlige bildet av samtidskulturen. Hva slags mening arkitekturen har, er avhengig av generelle oppfatninger av omgivelsene – hvordan måten vi lever på danner en enhet med omgivelsene vi lever i –, og arkitekturen må derfor plasseres sammen med andre kulturformer innen det systemet som produserer og reproduserer den kapitalistiske modernitetens romlighet. I stedet for å drøfte dette teoretisk skal jeg sammenlikne to kjente eksempler fra barnelitteraturen, se på hvordan de problematiserer og modifiserer oppfatningen av omgivelsene, og konstatere noen implikasjoner.

 
Mor får vite at hun ikke har fått jobben som vaktmester. Fra Anne-Cath. Vestly: Guro, Tiden Norsk Forlag 1975. Tegning: Johan Vestly.

Mor får vite at hun ikke har fått jobben som vaktmester. Fra Anne-Cath. Vestly: Guro, Tiden Norsk Forlag 1975. Tegning: Johan Vestly.

Mummy hears that she won’t get the caretaker job after all. From Anne-Cath. Vestly: Guro, Tiden Norsk Forlag 1975. Drawing by Johan Vestly.

Anne-Cath. Vestly beskriver ofte en sosial virkelighet som ikke er så lett, og hun introduserer gjerne møter mellom ulike tider og normsystemer, som konfronteres og utfordres gjennom et mangfold av synsvinkler fordelt over flere generasjoner, f.eks. i figuren mormor, og i barn i alle aldre. Mye løser seg i drabantbyen, f.eks. i Guro-bøkene: Moren får seg jobb som vaktmester på Bøler, der de kan ha en leilighet, og Guro får også etter hvert en stefar og et mer normalt liv. Det som går igjen i Anne-Cath. Vestlys forfatterskap, er en form for sosial dialog som normaliserer det moderne samfunnets utviklingsscenario og skaper et grunnlag for at leseren kan identifisere seg med velferdsstatens nye og fremmede omgivelser. Virkeligheten blir problematisert på en måte som produserer et estetisk etos, f.eks som at en alenemor og hennes barn i vårt samfunn kan føre et anstendig liv i relativ trygghet og velvære. 

I Tor Åge Bringsværds Jørgen Moes vei nr. 13 ser vi helt andre holdninger til tilsvarende omgivelser. Hovedpersonen er et lite trehus som står i byen mellom to store og uvennlige betongbygg, og hans eneste venn er en trekkfugl som bor på taket. Om natta drømmer han at han er et tre igjen, i skogen der han kom fra, og at en hvit hest gnir hodet sitt mot stammen hans. En dag kommer maskinene for å rive Jørgen Moes vei nr. 13 og bygge enda et betongbygg. Han vender alle spikerne sine ut, og når nabobyggene håner ham, åpner han vannkranene sine, oversvømmer kjellerne deres og gjør dem forkjølet. Fortellingen ender med at en flokk fugler, ledet av Jørgen Moes vei nr 13’s venn, løfter ham bort fra hele den urbane sammenhengen og tilbake inn i skogen, der en hvit hest gnir hodet mot ham, akkurat som i drømmen5.

Dette er to helt ulike historier om samfunnets skyld og subjektets kamp og seier. På grunnlag av et spill rundt moralske posisjoner (skyldig–uskyldig) produserer de gjennom den narrative utviklingen (offer–seirende) en ideologisk effekt, som modifiserer omgivelsenes visuelle mening6. Denne formen for meningsdanning representerer en kilde til forestillinger og utsagn om arkitektur, til forventninger og smak, som settes i spill når vi forhandler i det offentlige rommet. Hva som er avgjørende, hvilke kompetanser som anerkjennes, har å gjøre med samfunnets styringsteknikk.

Nybygg på Bøler, juni 1957. Foto:  Oslo bymuseum

Nybygg på Bøler, juni 1957.

New construction at Bøler, Oslo, juni 1957.

Foto: Oslo bymuseum
Husmødre på Veitvet, juni 1961. Foto: Oslo bymuseum

Husmødre på Veitvet, juni 1961.

Housewives at Veitvet, Oslo, juni 1961.

Foto: Oslo bymuseum

De viktigste institusjonene i den kapitalistiske moderniteten er det frie markedet og det representative demokratiet. Disse danner utgangspunktet for dagens teoretiske skille mellom offentlige og private interesser. Maktforholdet reguleres av en byråkratisk administrasjon som gjør samfunnskreftene til gjenstand for kontroll og rasjonell beregning, eller planlegging, ut fra en idé om kollektive interesser som landets sikkerhet og velstand, befolkningens helse og velvære osv. I dag ser vi at denne formen for styringsteknikk etter hvert også omfatter samfunnsdynamikkens estetiske konsekvenser: Estetikkbegrepet dukker nå opp i lovverket, i reguleringsplaner, i konsekvensutredninger og ulike godkjenningsordninger, der det fungerer som redskap for politisk kunnskap og handling. En effekt av denne utviklingen er at teknisk kompetanse (som arkitektur og urbanisme) i økende grad blir utfordret av demokratiets krav til etterprøvbarhet, ikke uten problematiske konsekvenser.

Dagens demokrati bygger på en form for sosial dialog der et mangfold av aktører og minoriteter kommer inn på den demokratiske arenaen med svært ulik styrke7. Når større prosjekter planlegges i tettbygde områder, setter dette ofte i gang en meningsutveksling i media der enkelte grupper betrakter arkitekturen som et overgrep mot omgivelsene. Dette danner utgangspunktet for en politisk mobilisering, på grunnlag av en form for justis der estetikken utgjør den sentrale problemstillingen, og der enkelte pressgrupper tilegner seg utsagnsrett og politisk makt ved å gjøre seg selv til ofre og arkitekter til skyldige8. I noen av de siste årenes mest ekstreme utsagn om arkitektur er dette særlig tydelig. Ta for eksempel en utgave av TV2’s «Rikets tilstand» om store bygg9, eller en artikkel i Dagbladet om OMA’s prosjekt på Vestbanen10: Nyere prosjekter fratas all faglig legitimering, først ved at man plasserer dem i kategorien modernisme og dermed gjør dem rent ideologiske, for så å avvise denne ideologien som politisk ukorrekt ved å føre modernismen via Le Corbusier tilbake til Stalin og Hitler – samfunnets ultimate bødler. Denne formen for agitasjon er problematisk, ikke bare fordi den fratar arkitekter anledningen til å reflektere over arkitekturens rolle i samfunnet, men også fordi talsmenn for en enkelt gruppe definerer denne gruppens interesser som kollektive interesser, og lukker muligheten for sosial dialog.

Samtidsarkitekturen er det organiske uttrykket for samfunnets styringsform og kulturelle aktualisering. Når arkitekturen kritiseres, er det imidlertid ikke samfunnsutviklingen man er misnøyd med – kritikken har ingenting å gjøre med økonomiske, politiske eller sosiale nederlag. Arkitekturen kritiseres når uttrykket for samfunnets økonomiske, politiske og sosiale mekanismer ikke lykkes i å forsone grunnleggende etiske motsetninger. Kritikken er framfor alt en avvisning av enhver problematisering, en tilbaketrekning fra samfunnsutviklingen. For ikke å hindre samfunnets kulturelle vekst må vi snu denne likningen: ikke for å gjøre det estetiske aspektet mindre betydningsfullt, men for å fokusere mer på betingelsene for arkitektonisk produksjon og derved skape en annen oppmerksomhet rundt det visuelle resultatet.

Jørgen Moes vei Nr. 13 blant betongbyggene i den moderne byen. Foto: Tor Åge Bringsværd: Jørgen Moes vei nr. 13, Gyldendal Norsk Forlag 1973. Tegninger: Thore Hansen.

Jørgen Moes vei Nr. 13 blant betongbyggene i den moderne byen.

Jørgen Moes vei No. 13 between the concrete buildings in the modern city.

Foto: Tor Åge Bringsværd: Jørgen Moes vei nr. 13, Gyldendal Norsk Forlag 1973. Tegninger: Thore Hansen.
Jørgen Moes vei Nr. 13 er tilbake på plass i skogen der han kom fra. Foto: Tor Åge Bringsværd: Jørgen Moes vei Nr. 13, Gyldendal Norsk Forlag 1973. Drawings by Thore Hansen.

Jørgen Moes vei Nr. 13 er tilbake på plass i skogen der han kom fra.

Jørgen Moes vei No. 13 is back in the forest where he came from.

Foto: Tor Åge Bringsværd: Jørgen Moes vei Nr. 13, Gyldendal Norsk Forlag 1973. Drawings by Thore Hansen.

Estetikken inngår i det etiske hierarkiet i den politiske sfæren. Om måten estetikkbegrepet brukes på er problematisk, er det fordi reguleringspolitikken, dvs. det systemet som opprettholder balansen mellom samfunnskreftene, gjør forholdet mellom pressgruppenes opinion og arkitektens tekniske kompetanse til et maktforhold. Det kan selvfølgelig argumenteres med at arkitekter ikke alltid er like kompetente, og at vi trenger estetiske garantier og former for etterprøvbarhet. Problemet er ikke at det demokratiske fellesskapets bekymring for endringsprosessenes estetiske konsekvenser ikke er legitime, men snarere at vi går i en felle dersom dette fører til en underkjennelse av arkitektur som teknisk kompetanse. Problemet er at i den kollektive oppfatningen av omgivelsene (definert av pressgrupper med innflytelse) representerer samfunnets fornyende krefter en fremmedhet, en ubalanse i omgivelsenes orden. Enhver endring blir i byråkratiet gjenstand for en negativ vurdering, der estetiske vurderinger, satt i et rasjonelt system, fungerer som demokratisk kontroll, og ubalansen korrigeres gjennom estetiske påbud som nøytraliserer arkitekturen hver gang den framstår med fornyende bestemthet.

Nøkkelen til problemet ligger hos arkitektene selv. Det er slett ikke meningen å gjøre arkitekter til offer for byråkratiet – tvert om; målet er å gjøre dem til en del av det, på noen betingelser. Kulturell vekst vil kun være mulig med en viss grad av demokratisk spontanitet, og gjennom at byråkratiet normaliserer endring. Jeg har hittil fokusert på to protagonister: styringsapparatet og pressgruppene. I et helhetlig bilde mangler beskrivelsen av teknisk kompetanse som én av kreftene i den konstituerende prosessen av omgivelsene; bildet forblir ufullstendig uten en tolkning også av arkitekturens rolle, for produktiviteten i prosessen avhenger av arkitektenes genuine bidrag til kulturell vekst.

III – Design og estetisk problematisering

I «Estetikk og det sosiale?»11 avviser John Pløger at arkitekter, gjennom arkitekturteorien, har monopol på estetiske vurderinger, og han påpeker at alle har estetisk kompetanse. Utsagnet er selvfølgelig helt riktig, men når han konkluderer på denne måten, bidrar han til å underkjenne arkitektens kompetanse som formgiver12. Skal vi forstå estetikken som en sosial konstruksjon, slik Pløger gjør, så er subjektets forhold til virkeligheten bygd opp gjennom ulike former for kulturell praksis: gjennom litteratur, film, fotografi, musikk – og gjennom arkitektur. Arkitekturen er, sammen med andre kulturformer, noe som ikke bare blir verdsatt på bakgrunn av en allerede etablert smak, men også noe som produserer smak.

OMA/Space Group, prosjekt for Vestbanen, Oslo. 2004. Modell: OMA/Space Group med Werplaats De Rijk (Biblioteket) og Frogner modellverksted.  Foto: Modellbilder: Kim Müller.​

OMA/Space Group, prosjekt for Vestbanen, Oslo. 2004. Modell: OMA/Space Group med Werplaats De Rijk (Biblioteket) og Frogner modellverksted.

OMA/Space Group, project for Vestbanen, Oslo. 2004. Model: OMA/Space Group with Werplaats De Rijk (The Library) and Frogner modellverksted. 

Foto: Modellbilder: Kim Müller.​

Jeg kan ikke si noe om hvilken retning arkitekturen kommer til å ta i framtiden. Jeg ønsker heller ikke å peke ut noen arkitekt som kan vise veien, det ville virke mot sin hensikt. For å holde meg til essensen vil jeg i stedet foreslå noen relevante modeller fra et annet kulturområde, nemlig film. Ikke bare fordi film har vist seg å være et privilegert medium for manipulering av smak og nytelse, men også fordi det forholdet en regissør har til filminstitusjonene og publikum utgjør en strukturell analogi til forholdet arkitekten har til byråkratiet og det demokratiske subjektet.

Sosiologen Laura Mulvey foretok på 1970-tallet en analyse av nytelse i tradisjonell narrativ film, sett i lys av en grunnleggende undertrykkende sosial struktur13. Som en del av den feministiske kampen mot ulikhet og undertrykkelse avdekket hun hvor og hvordan fascinasjonen for film blir forsterket av psykologiske mønstre for fascinasjon som allerede er i drift hos det individuelle subjektet, og i den patriarkalske strukturen han er et produkt av. Ettersom Hollywood ifølge Mulvey hele tiden begrenset seg til tradisjonelle kinematografiske former, var alternativ film det rommet der politisk og estetisk nytenkning kunne vokse fram. For å bygge opp et nytt filmatisk språk for nytelse og lyst fokuserte Mulvey på den positive spenningen som ligger i å bryte med de etablerte forventningene publikum har til filmmediet.

Rosanna Arquette i «Crash». Regi: David Cronenberg, 1996, etter J.G. Ballards roman.

Rosanna Arquette i «Crash». Regi: David Cronenberg, 1996, etter J.G. Ballards roman.

Rosanna Arquette in «Crash». Directed by David Cronenberg, 1996, based on the novel by J.G. Ballard.

Scene fra «Crash».

Scene fra «Crash».

Scene from «Crash».

Til tross for det kritiske utgangspunktet står Mulveys analyse igjen for ettertiden som en teoretisk modell for eksperimentering med filmmediet. Et relevant eksempel er David Cronenbergs filmatisering av J.G. Ballards roman «Crash» fra 1973. Da filmen ble lansert i 1996, uttalte Cronenberg at han så det som kunstnerens rolle å stille spørsmål ved ideen om skjønnhet. Han har en klar subversiv hensikt, og bak dette ligger et viktig poeng: Publikums forventninger til film er i så stor grad skapt av Hollywood, dvs. det Hollywood holder for å være uforanderlige kinematografiske former, at når en tilbyr dem noe annet, vet de ikke hvordan de skal forholde seg til det. I «Crash» er handlingen så forstyrrende at publikum enten forlater salen i frustrasjon eller må finne ut av hvordan de skal forholde seg til filmen – og gjennom anstrengelsen gjennomgår en irreversibel endring14.

«Crash» kan ses i lys av en psykoanalytisk problemstilling knyttet til Lacans teorier om hvordan forholdet mellom ego og kroppen påvirkes av at teknologien er en stadig viktigere del av livet. I vår maskinalder er maskinen både en rekvisitt som forlenger livet, og en inntrenger i det opprinnelig menneskelige. Grensen mellom maskin og kropp viskes gradvis ut. Subjektets intime forhold til teknologien skaper nye former for frykt og fantasi som gir næring til en fascinasjon for sår, kirurgiske inngrep og proteser – en forestillingsverden som reflekteres i fjernsysserier som «Akutten» eller i oppfinnelser som androider (Blade Runner), monstre som vokser inni kroppen (Alien), DNA ute av kontroll (Jurassic Park) og overutviklete proteser (Robocop/Terminator)15. I «Crash» gjøres bilen til redskap for erotiske opplevelser. Historien handler om et par som søker seksuell intensitet. De lar seg involvere i et prosjekt som går ut på å rekonstruere hvordan unge filmstjerner har omkommet i bilulykker. I filmen går bilen og kroppen over i hverandre, bøyde metalldeler, sår, arr og proteser beskrives som erogene, og det skapes en stemning det kan være vanskelig å holde ut, preget av en sakte, drømmeaktig romantisk rytme og en blå-lilla fargetone hentet fra blåmerker og sårskader.

De fleste av Cronenbergs filmer kan tolkes som et direkte angrep på publikums forutintatte oppfatninger og «trygge» sosiale identitet, og da «Crash» kom ut, møtte den så sterk motstand at den ble nektet vist i England og utsatt med nesten et halvt år i USA. Men filmen framlegger ikke noen moral, bare en diskurs som er på grensen til det uutholdelige fordi den er ugjenkjennelig, og dermed inkompatibel med våre etablerte normsystemer. Den utfordrer publikums forutsetninger og muligheter for estetiske opplevelser, og framtvinger en kulturell aktualisering. I den grad dette representerer en modell for arkitektoniske prestasjoner, kan vi konstatere at det er tre forhold som framstår med særlig relevans.

Det første er en problematisering av skjønnhetsidealet, idet regissøren viser muligheten for noe vakkert der en ikke venter å finne det. Det andre er en overføringsteknikk: Regissøren snakker til seeren fra en framskutt posisjon som seeren ennå ikke har nådd, som om han allerede har gjort en estetisk erfaring og forsøker å få seeren med seg. Det tredje er en modifisering, det at estetikkens funksjon ikke primært er terapeutisk, men transferensiell, dvs. at den brukes som en teknikk for å fornye, aktualisere eller utvikle seerens mulighet for estetiske opplevelser. Liknende teknikker kan anerkjennes som en del av arkitektens kompetanse. Om design ikke framstår med samme intensitet og overdrevne subversive hensikt som film, så innebærer den en endring av omgivelsene og en problematisering av subjektets forutsetninger for å relatere seg til en virkelighet han ennå ikke kjenner (problematisering). Design forutsetter derfor en kjennskap til teknikker (planleggingsscenarier, eller grafiske teknikker som plan, snitt, fasade, perspektiv osv.) som setter arkitekten i stand til å snakke fra en framtidig hypotetisk situasjon – det ferdige prosjektet (overføring). Dette innebærer videre at design som estetisk problem ikke primært handler om å reprodusere skjønnhetsidealet, men om å bearbeide utviklingen av omgivelsene og den kollektive oppfatningen av dem (modifisering).

Reguleringsforslag for Bjørvika, okt./nov. 2002. Foto: Illustrasjon fra Oslo kommune, Plan- og bygningstetatens hefte.

Reguleringsforslag for Bjørvika, okt./nov. 2002.

Proposal for the planning of Bjørvika, Oslo. oct/nov 2002.

Foto: Illustrasjon fra Oslo kommune, Plan- og bygningstetatens hefte.

Ettersom denne diskursen ikke bør lukkes, men holdes åpen, vil jeg vil konkludere med en utfordring. Samtidsarkitektur er ikke bare en form for kulturelt konsum som vi forlyster oss med i utstillinger og privilegerte monumenter: Samtidsarkitekturen er den virkeligheten vi realiserer. Om vi f.eks. observerer den reguleringsplanen som foreligger for Bjørvika/Bispevika, ser vi åpenbare behov for å avklare noen betingelser for formgivning innen arkitektur og urbanisme. Bjørvika er ikke bare enda et Aker Brygge; området spiller en organiserende rolle for hele Osloregionens romlige struktur, og ethvert prosjekt her er en refleksjon over Oslos utvikling som urban modell. Situasjonen er derfor kritisk når planen domineres av lokale estetiske hensyn og urbane anakronismer. Problemstillingen i Bjørvika er av en slik karakter at det umulig kan gis kjente og betryggende svar, og vi må stille spørsmål ved det planmyndighetene holder for å være uforanderlige arkitektoniske og urbane former. Å vende tilbake til historiske former under påskudd av at dette smigrer flertallets smak, er en avproblematisering av demokratiet og et uttrykk for kyniske politiske manipulasjoner. Ettersom J. G. Ballard allerede har vært nevnt, lar jeg hans advarsel henge igjen:

«I would sum up my fear about the future in one word: boring. And that’s my one fear: that everything has happened; nothing exciting or new or interesting is ever to happen again… the future is just going to be a vast, conforming suburb of the soul.»16

Noter
  1. Jean-Marie Schaeffer gjør liknende observasjoner i L'Art de l'Âge Moderne: L'esthétique et la philosophie de l'art du XVIIIe siècle à nos jours, nrf essais Gallimard, Paris, 1992.
  2. Når dette er sagt, ønsker jeg å understreke at Hvattums og Pløgers bidrag (se Byggekunst nr. 1 og 2/2004) har lagt fram mange viktige elementer for diskusjonen. Min bekymring har å gjøre med retningen diskusjonen har tatt.
  3. Ian Hunter, «Aesthetcs and Cultural Studies», i Grossberg/Nelson/Treichler (red.), Cultural Studies, Routledge, New York - London, 1992.
  4. Jody Berland, «Angels Dancing: Cultural Technologies and the Production of Space», i Grossberg/Nelson/Treichler (red.), Routledge, New York-London, 1992.
  5. Tor Åge Bringsværd, Jørgen Moes vei nr 13, illustrert av Thore Hansen, Gyldendal Norsk Forlag AS, Oslo, 1973.
  6. Philippe Hamon, Texte et idéologie, Quadrige / Presses Universitaires de France, Paris, 1984.
  7. Bernardo Secchi, «Domanda sociale», Casabella n. 530 desember 1986; også i Un progetto per l'urbanistica, Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino, 1989.
  8. Jacques Bouveresse, Prodiges et vertiges de l'analogie: De l'abus des belles-lettres dans la pensée, Éditions RAISONS D'AGIR, Paris, 1999.
  9. «I Norge bygges det større, dyrere og styggere enn noen gang før. Hvem er det arkitektene tenker på, seg selv – eller oss». Vetle Lid Larssen reporter TV2, Rikets tilstand 13. november 2002; se også www2.tv2.no.
  10. Tommy Sørbø, «Nazisme og modernisme», Dagbladet 13.juni 2004.
  11. John Pløger, «Estetikk og det sosiale?», Byggekunst 2/2004.
  12. Utsagnet bygger sannsynligvis på at når Pløger refererer til arkitekturteori, nevner han kun Christian Norberg-Schulz. Som andre akademiske felter har også arkitekturteorien hatt sine oppgjør med fenomenologiens positivistiske og ideologiske effekt.
  13. Laura Mulvey «Visual Pleasure and Narrative Cinema», Screen, 16, n.3, London, høst 1975; utdrag i Harrison/Wood- (red.), Art in Theory 1900 - 2000: An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, Malden - Oxford - Carlton, 2003 (oppdatert utgave).
  14. Manuel Camblor, «Death Drive's Joy Ride: David Cronenbergs Crash», Other Voices, v.1, n.3, www.othervoices.org, januar 1999.
  15. Sheila Kunkle, «Psychosis in a Cyberspace Age», Other Voices, v.1, n.3, www.othervoices.org, januar 1999.
  16. J. G. Ballard, ref. www.saidwhat.co.uk
English Summary
Aesthetics and democratic power

By Marius Grønning

Contemporary architecture is facing a crisis of legitimacy, demonstrated for example by the fact that some large projects are subjected to sufficient public criticism to stop their realisation. In this article, Marius Grønning examines how architects could regain and justify a place in the public discourse, based on the specifics of their professional competence rather than by reference to the malleable and often politically charged understanding of the concept of aesthetics.

The problem, claims Grønning, is not that the general and political public has an insufficient understanding of aesthetics. Rather, architects have to accept the specific logic in the common use of the word, with particular attention to the various protagonists in the debate, and enter the arena armed with an understanding of architecture as a technical speciality.

The built environment is a result of economic, social and political factors, and processes in which architecture plays a constituting part. The contemporary challenge is the speed with which this environment changes, which is outrunning the formation of our internal images of it. A central aesthetic problem for architecture, then, is that the relationship of the subject to its surroundings has to be continuously re-established. This process of renewal is a moving away from what we know, into the realm of expectations.

Who has the power to shape these aesthetic expectations? This is a question of social government, in our society dominated by the free market and the representative democracy, and how these are controlled through a process of planning. The many participants in contemporary democracy enter into a complex dialogue, where certain pressure groups often mobilise to seize the opportunity to define the aesthetic preferences surrounding a project, thereby effectively shutting the social dialogue down.

Offering a direction for development, Grønning makes an example of the renewing capacity of independent filmmaking, citing in particular David Cronenberg’s «Crash» from 1996. The content of this film is so disturbing to audiences, that they either leave the cinema, or have to labour to extend their existing schema in order to understand it, irreversible altering their experiential preferences in the process. Architecture, by force of its predictive practice, has this same capacity to alter understanding, says Grønning. An architecture based on the reproduction of past models serves only to flatter existing tastes and deproblematises democracy. It is the business of architects to present alternative visions of a future environment, thereby opening a way out of the cultural present. 

Estetikk og demokratisk makt
Marius Grønning
Marius Gønning. f. 1972 i Oslo
Estetikk og demokratisk makt
Publisert på nett 20. januar 2017. Opprinnelig publisert i Arkitektur N nr. 8 – 2004. For å få full tilgang på alt innhold i Arkitektur N kan du kjøpe eller abonnere på papirutgaven.